A HOTEL

Robert Hughes ha dicho que la función cultural que cumple el elevadísimo precio de las obras de arte en los mercados internacionales es el de cegarnos: y ciegos, somos incapaces de juzgar. Pero hay muchos otros aspectos del mercado y sus tecnologías cuya función es producir ceguera. La publicidad, la sobrecarga de información (o lo que parece información), la enorme inflación sígnica en la que vivimos. Tal proliferación de imágenes, mensajes y signos de todo tipo produce un bloqueo de los sentidos que termina en un bloqueo del sentido.

Pero esto no es nada nuevo. Cada generación desde mediados del siglo XIX, o desde que hay una Era Industrial o Postindustrial, ha padecido un incremento feroz en la cantidad de signos a los que se le ha conminado a atender. Los artistas, desde entonces, no han dejado de ocuparse de esta saturación, que siempre llega al límite y lo expande. Al decir “postindustrial”, no cabe duda de que se apunta a un cambio en el ritmo de proliferación de los signos. Es como si viviésemos en un territorio conocido cuyos mapas nunca llegan a ser actuales, como si caducaran antes de ser publicados, y por tanto debemos producirlos de muchas maneras e incesantemente, en una carrera infinita hacia la entropía.

Los críticos, especialmente Bourriaud, a partir de los cambios generados por la caída del Muro, señalan que la producción de signos ha ido acelerándose, y por tanto el mundo se ha ido volviendo irreconocible—o inabordable por los sentidos—, y que una de las principales tareas del arte de nuestro tiempo consiste precisamente en ayudarnos a ordenar los signos, crear mapas que nos ayuden a navegar el espacio urbano que cubre la casi totalidad del planeta y que ha sido, desbordado, inundado por la marea de signos. Cabe remarcar que si la ola lame los bordes de cualquier espacio, ese lugar ya es urbano. La ciudad existe en términos simbólicos, más que edilicios, en términos de flujos de información más que de personas.

En esto entra la obra de Alberto Méndez, que es la que nos ocupa aquí. Méndez es un navegante en ese mar, un expedicionario que va recolectando muestras a examinar, a ordenar, como si fueran colecciones en un museo de historia natural. Para utilizar un sustantivo inventado por Bourriaud, es un semionauta. O sea, un “creador de recorridos dentro de un paisaje de signos. Habitantes de un mundo fragmentado, en que los objetos y las formas abandonan el lecho de la cultura de origen para diseminarse por el espacio global, ellos o ellas erran en la búsqueda de conexiones que establecer.” (Radicante, Adriana Hidalgo editora, p. 117).

Sin embargo, este paisaje tan dramático, en el que nada resulta reconocible como lo que es (como si la Guerra Fría de los espías—y la competencia ideológica—se hubiera trasvasado al mercado), en el que los sentidos se saturan o se atrofian, en el que o nos sumergimos y ahogamos en la entropía los signos—conformándonos en el consumo—o quedamos excluidos, Alberto Méndez aparece con un particular sentido del humor. Toma los signos y los enlaza, relaciona y expone como si no tuvieran posibilidad de sentido. O precisamente porque esas posibilidades de sentido se pierden también en las tormentas tropicales de la imagen y el mensaje que demasiado a menudo azotan nuestras costas. Y en ese vacío, los signos proliferan llenándolo a su vez de una especie de supervacío repleto de sinsentido. Como una broma metafísica, metasígnica.

Aquí cabe avisar que el humor ha cumplido un papel importante en el arte de los últimos cien años, desde los dadaístas más Duchamp y Picabia, pasando por Warhol y Broodthaers, hasta Koons y Hirst. La lista es amplia. Todos, cada uno a su modo, han recogido muestras del exceso de signos de su época y los han trabajado con humor, incluso con la intención de provocar la carcajada. Méndez no llega a tanto, su risa es sutil, casi secreta. Como si uno tuviera que utilizar sus mapas precisamente para perderse.

Durante mucho tiempo, Méndez ha trabajado en blanco y negro, una sutil ironía en un mundo de signos en el que nada termina siendo sólo blanco o sólo negro. Tampoco gris. Pero en los últimos tiempos ha vuelto al color. De las grandes telas donde empezó a surgir este interés por números, letras, símbolos y señalamientos, pasando por una época de signos negros sobre papel blanco, ha llegado de nuevo al color, o mejor dicho, al rojo. Sobre un fondo blanco, el negro se combina con el rojo: ¿anarquía simbólica?

Las grandes telas son como vistas aéreas de un territorio signado pero no completamente. Quedan espacios en rojo o en verde aún por colonizar, o por inundar. Hay divisiones del terreno, líneas de propiedad, de cultivo o de población. Son obras abstractas, por supuesto, pero la abstracción no tiene por qué dejar de apuntar a la realidad, no tiene por qué dejar de contarla, cartografiarla.  Los mismos expresionistas abstractos se tomaban por realistas, no dejaban de señalar su propia subjetividad, o incluso espiritualidad, como objeto de sus pinturas. Aquí pasa algo similar, pero en un campo distinto, más objetivo si se quiere: Méndez trabaja con retazos de realidad, con el avance de los signos sobre un espacio, habitado o no.

Y si seguimos su progresión como pintor, queda claro que llega un punto en el que no hay más que signos. Ya no hay territorio. Sólo hay enlaces, uniones, sobreposiciones de signos, alusiones al mundo hiperconectado en el que vivimos. Y en esa hiperconexión, la velocidad es reina: tal vez sea por eso que los signos se superponen, se emborronan unos a otros, como si no hubiera tiempo para leerlos uno por uno, con un mínimo de cuidado.

Alberto Méndez, navegante y explorador del mar de signos en el que naufragamos a diario, trae a sus obras sus colecciones, lo que ha ido encontrando en sus viajes por ese gran no-lugar, o lugar otro, como dice Foucault, que es el mar. O quizá no sean sus colecciones de signos lo que nos muestra, sino lo único que queda ya por soñar.

Roger Colom, 2011