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Paraná 1133. Buenos Aires. [mapa]
Lun a Jue 11-13.30 y 15-19.30 hs. Vie 11-13.30 hs.

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Un diálogo de signos

León Ferrari Henri Michaux

Del 09 de Mayo al 06 de Julio de 2009  - Entrada: libre y gratuita

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Inaugura sábado 9 a las 12 hs.
Gacetilla / Tenemos el gusto de presentar esta exposición excepcional en la que confrontamos la obra de estos dos grandes artistas, León Ferrari y Henri Michaux, con más de 70 obras de distintos períodos, todas elegidas con un criterio: similitudes y diferencias. Signos, caligrafías, gestos que son escrituras y grafías que son signos componen este conjunto importante de obras provenientes directamente de la colección personal de León Ferrari y de Micheline Phankim, quien fuera la compañera y heredera de Henri Michaux. Con motivo de la exposición hemos editado un catálogo de 170 páginas y 70 reproducciones, con un ensayo introductorio a las obras de León Ferrari escrito especialmente por Andrea Giunta y otro ensayo de Juan Manuel Bonet sobre la obra de Henri Michaux. En el catálogo también se reproducen textos de y sobre ambos artistas, entre otros, de Jorge Luis Borges, Octavio Paz, Francis Bacon, Noé Jitrik, Luis Camintzer, etcétera. Durante la exposición organizaremos un coloquio en la galería con especialistas en Ferrari y Michaux para conversar sobre la obra de estos dos artistas fuera de serie. Texto de Andrea Giunta / Leon Ferrari. Textura del dibujo.
Al mismo tiempo que el Museo de Arte Moderno de Nueva York presenta la obra de León Ferrari en una exhibición deslumbrante, la galería Jorge Mara propone una exquisita selección de sus dibujos en Buenos Aires junto a los del artista francés de adopción, belga de nacimiento, Henri Michaux. Exponer en este museo tiene el poder de consagrar una obra que comenzó hace más de cincuenta años y que sigue en deslumbrante ebullición. Esta palabra remite al estado de transformación que caracteriza toda la obra de Ferrari. Una obra que incrementa, cada día, el poder de sorprendernos. Hay una larga historia detrás de estos dibujos. Una historia individual –su propia vida, su familia, sus comienzos como artista—y una historia política convulsionada que llevó al artista a un largo exilio de quince años en la ciudad de San Pablo. Aunque no podamos ver las marcas denotativas de esta experiencia en la serie de sus dibujos abstractos, estos son testigos y depósitos de experiencias que se tejieron en el orden de un tiempo acosado por la violencia. El recorrido central de este texto apunta a considerar la condición abstracta y al mismo tiempo biográfica de un dibujo realizado, con la misma persistencia, en tiempos de celebración y en tiempos de desencanto. Quisiera referirme a esa historia y al particular desarrollo interno de la línea en estos dibujos. El relato entreteje la práctica de una relación intensa entre el lenguaje, los materiales y el papel; es también una historia intelectual que compacta las relaciones con la cultura local y con un campo de referencias ligadas a una genealogía que no responde a la narración de la historia del arte ordenada por el museo o por el mercado. Una historia que se ubica en el lugar de los discursos paralelos, descalzados, anómalos. Sabemos que León Ferrari realiza su primer dibujo en 1962, después de la extensa serie de cerámicas que empieza en Italia, de los primeros alambres anudados (muy cercanos a los que varios años después realizó Gego en Venezuela) y en forma paralela a su primer grabado. Comienza a dibujar a partir de la propuesta del galerista y coleccionista Arturo Schwarz, cuando éste lo invita a participar en un libro de grabados después de ver sus esculturas en alambre suspendidas del techo de la galería Pater de Milan. En 1963, la exposicion Scrift und Bild, realizada en el Stedelijk Museum de Amsterdam y en la Kunstalle de Baden Baden expone por primera vez sus dibujos y los une a los de Michaux, Pollock y Klee. Ferrari inunda el espacio de su primer estudio con cerámicas, luego lo hace con sus esculturas en alambre y desde 1962 hasta el presente con sus dibujos. Éstos siempre están cerca del ritmo de la escritura. En ellos la línea se enreda, se acomoda al límite del plano o lo desordena. Su eco inmediato está en la música y en la poesía. El grafismo se lee en un ritmo recitativo, y es este rasgo el que lleva al proyecto conjunto que Ferrari realiza con Rafael Alberti (poeta exiliado español que en los años sesenta reside en la Argentina), cuando publican Escrito en el aire, un libro de poemas y dibujos conjuntos; un proyecto que dio lugar a la obra que el MoMA incluyó en su colección, basada en el poema de Alberti, Sermón de la sangre, y uno de cuyos bocetos se incluye en la exhibición de Jorge Mara. Infinitos y distintos. Los dibujos que Ferrari realiza en casi cincuenta años tienen rasgos comunes que exacerban la belleza de las diferencias. En el primer año ordena la línea en ángulos rectos, la enrula, la superpone, o la desplaza, veloz, de un extremo al otro del papel. El dibujo reconfirma la planimetría o descubre una trama membranosa, una especialidad que vincula el infinito con el lugar más cercano del plano; como si el plano respirara moviendo las líneas desde un espacio cercano hacia otro cuyo punto más distante no podemos precisar. Sentir las diferencias. La mirada queda demorada, morosa, entre una línea y otra, en el espacio entre sus recorridos. Diferencias sutiles, la distancia mínima y máxima entre la opacidad y la transparencia, entre el adelgazamiento que la vuelve invisible y el ensanchamiento que la aproxima a una forma abstracta. La deriva de la tinta llevada por el trazo. La marca sobre el papel. Explorar la superficie y los materiales. Los cuadernos de notas de León son registros de pruebas y experiencias con las tintas y con las plumas que ordena como un catálogo de recursos que utiliza para reinventar el recorrido del dibujo. Como un libro de cocina en el que anota el resultado de distintas experiencias con sabores y texturas, con perfumes y colores. Un repertorio. Desde el comienzo, el dibujo de Ferrari recorrió la tensión entre la abstracción y la necesidad de comunicar. Encontrar formas nuevas para decir las mismas cosas; repetir lo mismo pero distinto; inventar dibujos nuevos para escribir idénticas palabras; recuperar vocabularios abandonados; inventar otros nuevos. Este es el lugar en el que se inscribe la serie de los Manuscritos. En estos incorpora palabras “raras”, términos del diccionario que están fuera de uso y que forman parte del texto más por el sentido que evoca su sonido que por su definición. Las palabras entran en el orden del relato sin describir: evocan. En las narraciones incluidas en Manuscritos como Barjuleta cabruñada, Cuando entré en la casa o Con un falconete, redoblan relaciones amorosas. En una sociedad en la que la sexualidad es fuertemente custodiada por la Iglesia, este enmascaramiento es también una puesta en escena del control social que ésta ejerce sobre el pensamiento, la palabra y los cuerpos. Estos escritos de Ferrari, relatos encapsulados en textos de difícil lectura, no hablan tanto del secreto, sino de lo que debe ser dicho. Como señala Foucault, los controles que buscaron domesticar los cuerpos durante la época victoriana no dieron lugar a la eliminación del sexo. Por el contrario, occidente habló con extremo detalle de lo prohibido. Al mismo tiempo, este conjunto de escritos evoca las prácticas del surrealismo –no podemos dejar de lado el hecho de que la obra de Ferrari haya sido leída en el contexto del surrealismo argentino en la histórica exhibición que Aldo Pellegrini organizó en 1967 en el Instituto Torcuato Di Tella, ni tampoco que en muchas oportunidades Ferrari haya copiado en sus dibujos los poemas de Breton (Amor libre, en la traducción del mismo Pellegrini) o que se haya referido a las esculturas de Jean-Pierre Duprey cuando realizó la serie de sus tallas en madera a comienzos de los años sesenta. En los manuscritos se mezcla el humor y la sensualidad, se describen encuentros y se narran historias que reescriben los relatos de la Biblia. Como en El arca de Noé, escritura en la que Ferrari modifica el relato del diluvio. En su nueva versión solo se salvan las mujeres inflando sus senos y sus nalgas. Satanás rápidamente inserta los penes de los hombres muertos en un gran árbol –el árbol embarazador- al que las jóvenes sobrevivientes se trepan, conformando un gran espectáculo, el de la vida, que Dios observa sin poder controlar. El texto, pleno de humor y sensualidad marca el comienzo de sus relecturas de los textos bíblicos. En diciembre de 1964 Ferrari concluye Cuadro escrito, pieza que se destaca en la serie de los manuscritos con una propuesta anticipadora. En este escrito, en una operación propia del conceptualismo, Ferrari describe la pintura que haría si supiese pintar. Pero no es una descripción fría de los objetos, de los retratos, o de los paisajes que pintaría con los materiales que, dice, usaría (“los vellos de la marta en la punta de una rama de fresno flexible empapados sumergidos en óleo bermejo”). Es una descripción abigarrada, en la que aparecen pájaros (la codesera, “cochino pájaro del Ártico que utiliza a sus mismísimos hijos para alimentar a las focas que le placen”), un caballo, las flores de manzanilla y Alafia, la mujer que le presta sus rulos para hacer el pincel. Él, como artista que haría esa obra, imagina a los que en el futuro la estudiarán. Ferrari describe su fiebre inspiradora y su deseo de crear “algo absolutamente nuevo desconocido el corazón escondido de toda la OBRA: cuarenta centímetros cuadrados disimulados adrede en los varios metros que tiene este cuadro para que nadie perciba el lenguaje inaudible y reservarle la satisfacción a un sabio estudioso futuro de lo muerto que pondrá todo en claro y buscará agitado los huesos en mi cajón para hacer con ellos una especie de amuleto expuesto en un museo ante los posternados feligreses rezadores por mi alma hoy viva pero escondida en Castelar”. Cuarenta y dos años más tarde Ferrari ata huesos de poliuretano y los cuelga del techo de un museo. Cuadro escrito describe una pintura que cuenta una historia. Una pintura que, de acuerdo con el relato, no dejó de suceder porque el artista pensara que mejor que pintarla era describirla: la pintura no se hizo, dice, porque dependía de la voluntad de Dios, y éste, cuando él paso con la mano extendida, como pidiendo una limosna, no quiso tocarlo. No porque se negara a hacerlo, sino porque “tenía su mano entretenida haciendo los montes valles y nalgas de Alafia.” Ferrari describe un Dios sujeto de tentación. Así, nuevamente, el humor se mezcla con el sustrato sagrado y con el carácter visual de la escritura, un texto que, desde lejos, parece un pastel frotado, pura trama sin texto. Un dibujo abstracto y político. Ferrari pone en escena los límites y la necesidad de una escritura que se activa en un contexto de censura y de violencia. Como cuando intercepta el murmullo del enredo del grafismo con una frase contundente: “carta a un general” (1963). Una serie que remite a la historia local, de intervenciones militares, tanto como a la necesidad e imposibilidad de expresar su pensamiento. Una carta abstracta, en la que las palabras se esconden, dando lugar a un escrito imposible, tensado entre la necesidad de decir y los límites de la censura o del lenguaje. ¿Cómo escribir una carta a un militar que no sea un insulto?, se preguntaba Ferrari en una entrevista. Para expresar esa tensión entre necesidad e imposibilidad, Ferrari encripta las palabras en las formas. Comienza, de este modo, el descubrimiento de una zona intermedia, tensada entre lo poético y lo político. Lo que se produce en estos dibujos y hasta 1965 es la doble inscripción de una inestabilidad: hacia el sentido abstracto de los dibujos iniciales y hacia la narratividad de la escritura. En el primer camino, introduce indicios de que no estamos ante un dibujo sin causa; instiga a descubrir el texto de una carta que desearía escribir pero que no puede. En el segundo, erosiona la autoridad de la escritura, tanto la sagrada, en la que se funda el dogma, como la que sostiene el valor de la literatura. Abandono y retorno del dibujo. En 1965, después de su gran escultura “Torre de Babel” (obra de 1964, hoy en la colección de Tate Modern, en Londres) y de su paradigmático montaje de un bombardero americano con un cristo de santería (“La civilización occidental y cristiana”, 1965), Ferrari deja de hacer formas bellas. Inicia los collages de textos y de noticias que conectan la violencia de la Biblia con la de la historia contemporánea. Diez años después retoma el dibujo y un poco más tarde la escultura, apenas llega exiliado a Brasil (1976). El dibujo es, en un sentido, un diario de vida. Resulta impactante constatar que al mismo tiempo que recortaba del diario las noticias sobre cadáveres atados y calcinados que aparecían en las ciudades argentinas y en las costas del Uruguay, Ferrari realizaba sus dibujos abstractos; líneas en paralelo, insistidas con la textura del pastel, suspendidas, casi danzando. El horror y la belleza expresados al mismo tiempo pero en distintos espacios. Un diario que documenta cada día con las pruebas de la muerte y con la acción contraria, dibujar, crear, confirmar el valor de la vida. Crear un nuevo abecedario. León retoma el dibujo; el block de papel y la tinta lo acompañan cuando en 1978 visita Suecia, en relación con los derechos humanos en la Argentina. En esa travesía la línea se desgrana, se desarma sobre el papel. Cuando regresa a San Pablo retoma la tarea de ordenar el dibujo en la búsqueda de un nuevo abecedario. La línea se ordena junto a múltiples sistemas de signos, se compara con los dibujos de animales y de hombres; el grafismo se entrelaza como si buscase describir relaciones de amor y desencuentro. En la serie aparecen títulos como código, zoológico o kama sutra. Remiten al origen de un lenguaje y de un texto. Buscando ordenar las experiencias del vivir en una nueva ciudad, inmensa y abarrotada, Ferrari comienza sus heliografías. Con ellas inaugura su celebración de la fuerza de esta inmensa metrópoli en la que encuentra una comunidad de artistas altamente experimental y en la que recupera la necesidad de crear. Describimos el encantamiento que ejerce sobre nuestra sensibilidad la belleza de sus dibujos, el recorrido de esas líneas que atraviesan el plano deteniéndose en algunas zonas en las que se enredan, se adelgazan, dejan que la tinta se expanda, para partir, nuevamente, en recorridos veloces sobre la superficie del papel. Quedamos hipnotizados por los mapas imaginarios que trazan esas líneas sobre el plano. Un efecto semejante, pero impregnado por una sonrisa, nos producen sus heliografías. Extensos panópticos en los que nunca quisiéramos vivir pero que nos plantean, imaginariamente, situaciones llenas de humor: habitaciones pobladas de camas, de inodoros, de mesas de conferencias. León nos hizo recorrer esas formas laberínticas, viajando entre sus multitudes, recorriendo sus espacios, caminando por las calles de ciudades imaginadas, a la vez tan impregnadas del ritmo de la gran urbe, San Pablo. Es aquí donde realiza las primeras performances con sus Berimbau, las primeras series de excrementos sobre las reproducciones de obras célebres que representan el Juicio Final, sus primeros collages sobre la Biblia. En tanto, el dibujo se mantiene, persiste, como un bajo continuo, como una práctica cotidiana. La línea que se expande y se enreda sobre el papel, tanto como la vida. Un arte de errores. El grafismo que vuelve sobre sí mismo, que se enrula para reiterar el mismo recorrido, idéntico movimiento, para finalmente constatar que nada puede repetirse de la misma manera. Una serie de dibujos de comienzos de los años noventa –que se titulan, justamente, “errores”- y que León realiza tanto sobre extensas planchas de poliestireno como sobre el papel, demuestra, precisamente, que cada repetición produce un error y muchas repeticiones los multiplican. Dibujos que desde la distancia parecen una grisalla, una textura rumorosa, en los que la proximidad nos revela el ritmo obsesivo de líneas pautadas por un mismo gesto. Una fisura, el lugar de lo intersticial o de lo intermedio. Ese es el tejido que delimitan sus dibujos, jugando con el poder del blanco del papel o cubriéndolo con infinitas superposiciones. Y al mismo tiempo, el texto, que es sentido y a la vez dibujo. El texto que se convierte en textura, como cuando Ferrari talla sus poemas en braille, sobre los cuerpos fotografiados de mujeres inmortalizadas por la cámara de Man Ray. Poemas de amor que Borges, ciego, escribe sobre las bellas jóvenes a las que no puede ver. Tocar el texto y tocar la imagen de un cuerpo plano. La visión y el tacto se funden en una combustión intelectual de los sentidos. Formas que no se pueden palpar (los cuerpos fotografiados), significados que no se pueden ver (los textos perforados en código braille). La amalgama entre poesía, fotografía, escritura y lectura en una superposición estremecedora. Todo esta allí para ser gozado y sentido desde percepciones continuamente desplazadas. Los cuerpos perforados por el texto; el texto como un placer que se percibe con los dedos. Podría seguir describiendo cientos de obras en las que uno desearía perderse eternamente con la mirada y con el pensamiento; obras configuradas desde el desafío de imaginar espacios nuevos, densidades gráficas, lenguas que nunca fueron habladas. Podría detenerme en miles de dibujos en los que podemos quedar suspendidos entre la mirada y el pensamiento; dibujos que activan la imaginación de nuevos espacios, densidades gráficas, idiomas nunca pronunciados: anticipos de un mundo distinto, posible, al menos, dentro de los límites del papel y del dibujo que en la obra de León Ferrari se desmarcan hasta el infinito. Texto de Juan Manuel Bonet / Henri Michaux: para una exposición porteña.
Poeta-pintor donde los haya, hoy el belga Henri Michaux está en el La Pléiade, donde sus Obras Completas, publicadas póstumamente entre 1998 y 2004, ocupan tres gruesos tomos. Se le han dedicado retrospectivas en algunas de las modernas catedrales del arte, como el Centro Pompidou de París –ciudad donde además lo ha homenajeado la Bibliothèque Nationale de France-, el Guggenheim y el Drawing Center de Nueva York, la Whitechapel de Londres y varios museos y centros alemanes, austriacos, suizos, españoles e incluso belgas. El último catálogo suyo que ha llegado a mis manos data de 2007, está exquisitamente editado, como en voz baja, y es el de la muestra Emerging Figures, que le dedicó el National Museum of Modern Art, de Tokyo, y que tuvo lugar un año después de la que bajo el título Henri Michaux: Icebergs comisarié para el Círculo de Bellas Artes de Madrid. Sin embargo estamos ante un creador que ha tardado más tiempo de lo normal en conquistar lectores y espectadores fieles. Aunque parezca mentira, su personalidad sigue generando incertidumbre en mentes cuadradas, que no terminan de entender que alguien pueda ser a la vez gran poeta, y gran pintor. Pero Michaux, mal que bien, ya pertenece al canon, y veinticinco años después de su fallecimiento, cuenta con más seguidores que nunca, a los cuales atrae, precisamente, lo difícil que resulta fijar su perfil, su especial modo de vivir el mundo y las cosas de la creación, su estar ubicado siempre en los márgenes, en una suerte de constante signo de interrogación, de duda. En su juventud atraído, baudelairianamente, por el puerto de Amberes, Michaux quiso, él también, huir lejos. A comienzos de los veinte pasó un par de años navegando en cargueros, por lo cual pisó por vez primera el continente americano, sin que tengamos detalles exactos al respecto, más allá de una cierta letanía, Savannah, Norfolk, Newport News, Rio de Janeiro, Buenos Aires… De entonces data su inmenso amor por el mar. Fugitivo de Bruselas y en general de una Bélgica en la cual se sentía “casi siempre mal” y como asfixiado, quien en 1955 obtendría la nacionalidad francesa se encontraba en cambio muy cómodo en París, a donde, como un personaje de su compatriota Georges Simenon, llegó en tren en enero de 1924, ya con un cierto conocimiento de las vanguardias, muy activas en la Bélgica de la primera posguerra mundial, y ya con dos pequeños libros en su haber, ambos de 1923, Les rêves et la jambe, y Fables des origines. En la Ciudad-Luz, Michaux frecuentó a muchos de sus pares, entre ellos a los surrealistas. Pero cuidado con hacer de este solitario radical, un surrealista, ya que, en contra de lo que se dice a veces, nunca tuvo ese carné, aunque evidentemente puedan ser detectables no pocas concomitancias tanto con poetas de ese movimiento, como con pintores. A este último respecto tengo bastante claro, por poner un único ejemplo, que están emparentados los primeros dibujos automáticos de un André Masson –por ejemplo los publicados en La Révolution Surréaliste-, y las primeras marañas de Michaux. Acabo de escribir: “las primeras marañas de Michaux”. La poesía, pero muy pronto, sí, también la pintura. Como otros poetas, en un cierto momento Michaux necesitó esa extensión que para no pocos –empezando por Victor Hugo- representa la pintura. En su caso, lo curioso es que en los inicios, ese arte le repelía. Tres faros le orientaron, en los inicios de ese caminar paradójico, del cual el primer testimonio publicado fue el dibujo lineal, enmarañado, sí, con el cual en 1927 contribuyó –en lugar de con un texto, que hubiera sido entonces lo esperable- al homenaje a Léon-Paul Fargue de la revista Les Feuilles Libres. Fueron estos guías el suizo Paul Klee, el poeta por excelencia de la pintura moderna, sobre el cual años después escribiría inmejorablemente, y que también colaboró –con una cristalina acuarela- en la publicación a la cual acabo de hacer referencia; el italiano y metafísico Giorgio de Chirico, otro presente en el homenaje farguiano; y el alemán y surrealista Max Ernst. Tras el mencionado dibujo lineal de 1927, es significativo que entre las primeras realizaciones plásticas michauxianas, se sucedan los alfabetos. Y que enseguida haya ciudades, y animales muchas veces monstruosos –entre ellos pájaros-, insectos, simples larvas. A veces, ciudades y animales, juntos, revueltos: recordemos uno de sus primeros dibujos conocidos, de 1926: Une ville ou un poulpe. Seres, rostros escritos, por ejemplo Plume, encuentran, en este singular universo, sus equivalentes pintados. Un acontecimiento clave –también a efectos latinoamericanos- en la vida del joven Michaux, fue su encuentro, en aquel París de 1924, con el gran poeta franco-uruguayo Jules Supervielle, de cuyo domicilio se convertiría en visitante asiduo, y cuya obra siempre respetaría. Vía Supervielle, Michaux, al cual en 1927 encontramos entre los asistentes al entierro de Ricardo Güiraldes, conectó con un milieu hispánico, dentro del cual interesa especialmente su amistad con el ecuatoriano Alfredo Gangotena, poeta en francés. Con Gangotena y otros, aquel mismo año 1927 Michaux viajó a Ecuador, y el resultado es, en 1929, el extraordinario libro así titulado, que es y no es un libro de viajes por el país andino, Quito, las nubes, los volcanes, las haciendas, la selva amazónica tanto ecuatoriana como del vecino Brasil. Ecuador, que por cierto Victoria Ocampo reseñaría para La Nación. Aquella experiencia alimentará algunas pinturas montañosas, volcánicas, extremas, de los años siguientes, así como un hermoso texto sobre el “Continent monotone”, aparecido en Bifur. Michaux, colaborador, además, en 1931, del único número de Imán, que hizo en París la argentina y borgiana Elvira de Alvear, con Alejo Carpentier como secretario de redacción. En 1948 reuniría Michaux, en Ailleurs, sus viajes a los países imaginarios. Viajes que le habían ocupado durante parte de los años treinta y cuarenta: la Grande Garabagne, el país de la magia, Poddema… Viajes a los que pronto se añadiría otro al país de los Meïdosems, objeto, en 1948, de uno de sus grandes libros de bibliofilia, en el cual se conjugan a la perfección palabra e imagen. Más viajes reales, también, y entre ellos ninguno tan importante como el que durante parte de 1931 y 1932 condujo a Michaux hasta la India, China y Japón. Viaje leído por los castellanoparlantes en versión nada menos que de Borges, Un bárbaro en Asia, publicado en 1941 por la editorial aneja a la revista Sur, en la cual el belga colaboraba desde el principio. Caminando una tarde por la Galerie Bortier, de Bruselas, céntrico pasaje que alberga algunas de las mejores librerías de viejo de esa ciudad, me topé de repente, en un escaparate, con un título de Michaux que desconocía: L’avenir de la poésie. Me sobresaltó su pie editorial, que rezaba: Buenos Aires, 1936. No me sonaba de nada, realmente. Dentro del establecimiento, enseguida se deshizo el espejismo: el libro era de 1997. Al contener la conferencia pronunciada por Michaux en septiembre del año aludido, en el marco del congreso porteño del PEN Club, el editor había tenido la idea de aquella inocente superchería. En aquel Buenos Aires 1936 recién fotografiado por Horacio Coppola fue donde se conocieron Michaux y Borges, que volverían a verse tan sólo en una ocasión, ¡cinco décadas más tarde!, en 1983, con motivo de la conferencia del argentino en el Collège de France. Borges siempre recordaría la “irrecuperable música intensa” de sus conversaciones de 1936, y admiraría a aquél al cual veía como descubridor, con la pluma y con el pincel, de “regiones de pesadilla”; a aquél, por lo demás, que tanto se interesó, él también, por los animales imaginarios. Viajero difícil, Michaux, a diferencia de lo que unos años antes le había sucedido a Drieu, no se entusiasmó con Buenos Aires. “Rien à voir en Argentine”, le escribió lacónicamente a Jean Paulhan. Su texto “Un peuple et un homme”, en la revista Mesures, donde hizo colaborar por cierto a Borges, texto muy crítico con el país, le valió una réplica anónima en La Nación. Pese a ello, los argentinos más lúcidos –empezando por el propio Borges, y por las hermanas Ocampo- no le guardaron rencor, como en su día los belgas más lúcidos no se lo habían guardado al Baudelaire de Mon coeur mis à nu. Buenos Aires sería una ciudad importante en la difusión de la obra michauxiana, y no sólo por la citada traducción borgiana del viaje asiático, la primera de un libro del autor en el mundo hispánico, sino también por la presencia de éste en Lettres Françaises, la revista resistente de Roger Caillois, así como por una serie de versiones a nuestro idioma a cargo de Lysandro Z.D. Galtier, Aurora Bernárdez, Osvaldo Svanascini, Alejandra Pizarnik, Néstor Sánchez o Arturo Carrera… Aquel viaje argentino trajo consigo una extensión de varios meses a la otra orilla del Río de la Plata. Allá Michaux tuvo ocasión de hacer la experiencia de la Pampa uruguaya –de nuevo la gran extensión, el vacío americanos-, y en ella de la estancia de los Supervielle. No es ningún secreto, por lo demás, que uno de los grandes amores del poeta-pintor, fue la uruguaya Susana Soca, con la cual estuvo a punto de casarse. Aquel final de los años treinta es el momento de la definitiva afirmación del Michaux pintor. De entonces datan sus fantásticos “fonds noirs”. Por ejemplo, Le prince de la nuit (1937), hoy en el Musée National d’Art Moderne, de París, gouache con algo de nervaliano, y que años después merecería hermosa glosa de Octavio Paz. Obra ciertamente nocturna la de Michaux, como lo subraya el título de uno de sus libros: La nuit remue (1935). Su primera individual tuvo lugar en 1937, en una librería. En 1939 se publicó el librito Peintures, iniciativa de GLM, es decir, Guy Lévis-Mano, poeta y editor al cual se deben numerosos títulos míticos de aquel tiempo. La querencia de Michaux por el Nuevo Mundo iba a conducirlo, durante parte de los años 1939-1940, a Brasil: Rio de Janeiro, Minas Gerais, el Mato Grosso, algunas amistades (Georges Bernanos, y los poetas Murilo Mendes y Jorge de Lima), y una serie de dibujos lineales, dieciocho de los cuales fueron reunidos en 1941 en un volumen titulado Arbres des Tropiques. No sería éste su último viaje a Latinoamérica: en 1967 viajaría a México en compañía de Micheline Phankim. De la obra plástica michauxiana de los años cuarenta, me parecen especialmente importantes sus auto-ilustraciones para Exorcismes (1942), y sus frottages en grises, en los cuales los de Ernst constituyen un simple punto de partida para una aventura esencial: líneas temblorosas, apariciones, emergencias, resurgencias, y empleo a propósito palabras recurrentes en la obra escrita del poeta. Otro gran momento, un poco después, es el ciclo de los Mouvements, una pequeña parte del cual queda documentada en el álbum de mismo título, de 1951. Máxima concentración y economía de medios, abstracción, gestualidad, caligrafía, tinta china. El propósito de Michaux no es remedar la escritura oriental, sino, al igual que Mark Tobey, asimilar algo de su espíritu. Igual que no es posible leer al Ezra Pound chinesco y recreador de Ernest Fenollosa en otra clave que no sea la de su propia lógica de poeta, al Michaux orientalizante sería absurdo juzgarlo como juzgaríamos a un científico. Los años cincuenta serían para Michaux los de los grandes viajes en el “espace du dedans”, en el “lointain intérieur”, viajes al interior de sí mismo, para algunos de los cuales utilizaría drogas, sobre todo la mescalina. Es esta la zona más árida y experimental de su obra, tanto escrita como plástica. Zona dada a conocer por libros-clave: Misérable miracle (1956), L’infini turbulent (1957), Paix dans les brisements (1959), Connaissance par les gouffres (1961)... Abismos: contactos, en el París de 1959, con William S. Burroughs, Gregory Corso, Allen Ginsberg y otros moradores del Beat Hotel. Poeta de culto, durante los cincuenta Michaux comenzó a recibir como pintor una atención que hasta aquel momento le había sido regateada por los creyentes en la separación de las artes. A ese proceso, que culminaría en 1960 con el Premio Einaudi en la Bienal de Venecia, contribuyeron galeristas como René Drouin, Daniel Cordier, Nina Dausset, Paul Facchetti o Jean Hugues (en Le Point Cardinal, su inolvidable local, vi mis primeros michaux), libreros como Bernard Gheerbrandt (La Hune), o editores como Karl Flinker. Papel de los críticos, también: Julien Alvard, Alain Jouffroy, y sobre todo Michel Tapié, el definidor del art autre. Luego vendrían Max Bense –que compara el universo de Michaux con el de Wols, otro post-kleeiano- o Geneviève Bonnefoi. Las enormes tintas chinas de los años sesenta y setenta constituyen el mejor epílogo imaginable de esta pintura. En ellas Michaux despliega un soberbio talento para la batalla gestual, para un baile que implica todo el cuerpo, para la acción. Junto a ellas, piezas más silenciosas, más contenidas, más quietas, entre las cuales además de las muchas que tienen por pretexto el rostro, humano u animal, y de esas otras que se configuran como paisajes visionarios, me gustan especialmente algunas nacidas al calor de viajes italianos, impregnadas de la luz de esa tierra donde el septentrional perseguía sombras, ombre chiriquianas. En el París de 1994, Thessa Herold, a quien tanto debemos los michauxianos, propuso una muestra titulada Henri Michaux: Le langage du peintre / le regard du poète. Tras sus faros, De Chirico, Ernst y Klee, ahí estaban Picasso; Dalí; el purísimo checo Josef Sima, cuya silenciosa pintura tanto nos gusta a Jorge Mara y a mí; Magritte, compatriota sobre el cual en 1964 escribió un gran texto, En rêvant à partir de peintures énigmatiques, lleno de crepuscularismo y melancolía bruseleses; el chileno Matta; Zao Wou-Ki, el chino de París; Pierre Bettencourt, otro escritor-pintor, y encima, impresor; el belga y Cobra Pierre Alechinsky; el italiano Giuseppe Capogrossi; el serbio Vladimir Velickovic... Con un pequeño dibujo a tinta china, que fuera propiedad de Michaux, tampoco faltaba el homenaje a un raro español que iba a morir joven, Juan José Luis González Bernal. Músicas de Michaux, descritas por algunos de quienes tuvieron la suerte de ser convocados a escucharlas. Músicas rituales, repetitivas, producidas con instrumentos primitivos. Músicas de alguien que dialogó con compositores como Pierre Boulez, Mauricio Kagel –otra presencia argentina-, Witold Lutoslawski, Giacinto Scelsi, Edgard Varèse… Músicas, por desgracia, jamás grabadas: debemos imaginárnoslas, como Joseph Cornell se imaginaba, en Utopia Parkway, las desvanecidas melodías de Fanny Elssler y demás cantantes del Ochocientos. Michaux pues, de nuevo en Buenos Aires, ahora con su obra plástica, que Jorge Mara ya enseñó en 1993 en su galería, sólo que ésta entonces no estaba ubicada en el Barrio Norte de la Capital Federal, sino en la calle de Jorge Juan, en el Barrio de Salamanca de este Madrid desde donde escribo estas líneas. Michaux, con su obra plástica, en diálogo ahora con la de León Ferrari, y ciertamente qué sugerente la asociación de estos dos nombres, unidos por la común fascinación caligráfica.

ARTISTAS PARTICIPANTES

 
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