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Mona Hatoum

Mona Hatoum

Mona Hatoum

Del 28 de Marzo al 14 de Junio de 2015 - Inaugura: 17hs  - Entrada: $ 25.-

 
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Con la curaduría de Chiara Bertola

Por primera vez en Argentina la exhibición Mona Hatoum, artista de reconocimiento internacional y una de las representantes màs destacadas de la escena contemporánea.

Con la curaduría de Chiara Bertola, la exhibición reúne instalaciones, videos, fotografías, esculturas y objetos que repasan la trayectoria de la artista, presentando al espectador un amplio recorte de su producción artística desde la década del 80 hasta la obra que realizará especialmente para Fundación Proa.

A partir de la década del noventa, su producción se inclinó hacia la escultura y las instalaciones de gran escala con fuerte contenido político. Desde entonces sus obras están signadas por la reutilización de los objetos más cotidianos y banales, que abandonan su inofensiva e inocua condición para volverse hostiles y sospechosos. A través de sorpresivos cambios de escala y sutiles combinaciones y alteraciones, los objetos creados por Mona Hatoum son al mismo tiempo familiares y extraños: dislocan la mirada del espectador hasta sobrecogerlo. “Todo está  diseñado para recordar y perturbar al mismo tiempo”, escribió Edward Said en uno de sus ensayos dedicado a la producción de la artista. 

Chiara Bertola, en el texto curatorial publicado en el catálogo de la muestra, explica que para la artista “la experiencia estética es parte integral de la vida cotidiana”  y que su trabajo “está ligado a la vida, con todas sus implicaciones de maravilla, asombro, ironía e intimidad, pero también enraizado en la conciencia del conflicto y la violencia, del nomadismo y del despojo de la libertad individual”.

TEXTO CURATORIAL

 

Por Chiara Bertola

 

Un día, mientras recorría con Mona Hatoum un galpón lleno de antiguos objetos de vidrio en Murano, Venecia, me di cuenta de que para esta artista, la experiencia estética es parte integral de la vida cotidiana. Su obra es tan inextricable de su propia experiencia, de lo que ve y hace diariamente, que no puede ser separada de las actividades de su existencia cotidiana. Su obra está plagada de vida, con todas sus implicancias de maravilla, asombro, ironía e intimidad, pero también enraizada en la conciencia del conflicto y la violencia, de nomadismo y de despojo de la libertad individual.

 

Voy a examinar brevemente la carrea de Haotum e intentar identificar y definir el rango de formas que ha utilizado para expresar los hilos conceptuales claves de su obra. Me gustaría empezar con las performances y las obras en video que realizó en los años 80, donde usó su propio cuerpo como medio para examinar las ideas de confinamiento e invisibilidad. Ya no consideró el cuerpo humano como arena de una operación artística, como ocurría con muchas obras de performance desde los años 60, agrupadas de manera general bajo el término de “body art”, sino más bien como límite biológico y también como lugar de protesta y provocación. Las ideas feministas, las nociones de rebelión, la reflexión política y el lenguaje, todos esos elementos fueron incorporados a sus performances, que pueden ser vistas como una reacción formal a las experiencias minimalistas de esos tempranos años.

 

En este ensayo, me gustaría enfatizar la dimensión vital, orgánica, mutable y positiva que caracteriza la obra de Hatoum, algo que suele ser eclipsado y ocultado por los pertinentes temas de la amenaza, la claustrofobia, la pérdida y el aislamiento, que suelen ser identificados como núcleo epistemológico de su carrera.

 

Pero la verdad de una obra de arte también puede radicar en la autenticidad de la relación que establece con su contexto: con la cultura, el espíritu y la naturaleza de los lugares donde es presentada. De hecho, tal vez la red de motivaciones internas que la inspiran solo puede ser entendida si se permite que su significado dé lugar a otros significados, en vez de quedarnos atascados en emblemas fijos en el tiempo. Con esto en mente, es interesante ver que los temas escogidos y abordados por Hatoum en los años 80 y 90 —temas conectados con el exilio, las nociones de “hogar”, el nomadismo y la movilidad— son exactamente los temas que actualmente aborda la cultura contemporánea.

 

Hay un video realizado por Hatoum en 1988, titulado Medidas de distancia, en el que esos tópicos se entretejen, pero que también señala, a través de medios poéticos, su resolución, o al menos una manera de superarlos. Es una obra que la propia Hatoum vio como la culminación y conclusión de la primera etapa de su producción artística. “Durante años, intenté hacer manifestaciones generales y objetivas sobre el estado del mundo. Con Medidas de distancia tomé la decisión consciente de explorar lo personal, por complejo, confuso y contradictorio que fuese el material con el que estaba lidiando” .

 

Se trata de una obra “autobiográfica” que muestra imágenes de la madre de la artista en la ducha, sobre las que se sobreimprime el texto en caligrafía árabe de las cartas que su madre le enviaba. Ese texto funciona como velo visual que protege la privacidad de la desnudez, y sobre eso, se escucha la voz de la artista que lee la traducción al inglés de esas cartas, sobre el fondo de una animada conversación entre ella y su madre.

 

Medidas de distancia es una obra importante para Hatoum porque, por primera vez, ingresa en una dimensión íntima y personal en la que distancia y proximidad se entretejen con emociones difíciles de expresar. Logra hacerlo explotando diversos niveles comunicacionales —texto, sonido e imagen—, que al vincularse entre sí permiten superar la “distancia” temporal y espacial.

 

Como antes mencioné, me parece que estos elementos vitales y viscerales, ya claramente discernibles en sus primeros videos y performances, nunca se desvanecieron, sino que siguieron presentes y vivos en sus obras subsiguientes, casi como un dispositivo material y lingüístico que pone en marcha una experiencia conceptual, que también activa el nivel político, intelectual y emocional. Tomemos por ejemplo La luz al final (1989), una de su primeras grandes instalaciones, donde hay un elemento vivo e inesperado escondido dentro de una estructura que hace clara referencia al minimalismo. Al principio, el ojo percibe una serie de brillantes elementos verticales de color rojo, fijados a un marco rectangular, como una estructura mínima, inocua y autorreferencial. Pero luego, nuestros sentidos deshacen ese engaño visual, pues al acercarnos a esos elementos verticales, queda claro que son generadores de calor y que la estructura no está compuesta de barras de luz, sino de una grilla de elementos calefactores, extremadamente calientes y peligrosos. Por cierto que la artista ha llevado aquí nuestra atención hacia algo amenazante e inesperado, pero al mismo tiempo, entra en juego un elemento mucho más vivo y sensual.

 

Hatoum pertenece a una generación de artistas internacionales cuyas obras desfamiliarizan las formas cotidianas, embarcándolas en un viaje conceptual bastante diferente del que uno podría esperar. Estoy pensando en los entornos creados por un artista como Robert Gober, en los que hay siempre algo perturbador, donde los objetos cotidianos se convierten en objetos extraños y aterradores, o en obras de Félix González Torres, quien como Hatoum, hace uso de una estética cercana al minimalismo que se ve “contaminada” por un significado social o un contenido que la subvierte. De ese modo, Hatoum emprende un camino de “perturbación perceptual” utilizando una forma de minimalismo que no acepta la autorreferencia meramente formal, sino que se constituye como lenguaje en sí mismo. Se trata de un lenguaje elástico, que permite que varios niveles interactúen entre sí, un lenguaje que opera “entre el rigor formal, la sutileza conceptual y la conciencia política” .

 

Así que en este caso sería útil recurrir al concepto de “forma híbrida” que es intrínseco a la forma misma, en la cual la imagen está siempre en movimiento y fluctúa continuamente entre lo visible y lo invisible. Incluso ya en el siglo XVII, Diderot propuso una idea de metamorfosis en la cual el concepto de forma no era algo dado y fijo, inmutablemente conectado a la imagen, sino un elemento dinámico indicador de la inestabilidad de la imagen misma y de su necesidad de buscar siempre nuevos límites para su propia aparición, que no pudieran ser reducidos a una imagen aislada, tal como ocurre en la Metamorfosis de Ovidio, donde el animus del poeta era impulsado solo por “formas de cuerpos que se convierten en nuevos cuerpos”. La forma que puede llamarse “artística” es aquella que propone, en su presentación perceptible, un movimiento dinámico que busca siempre ampliar los horizontes de su propia “aparición” . A partir de la convicción en esa mutabilidad constitutiva de la obra, y especialmente en la obra de esta artista, analicemos entonces la dinámica y la vida de sus formas.

 

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ACTIVIDADES

 

Durante la exhibición se realizarán diversas actividades paralelas: Clases Magistrales y el ciclo de Artistas y Críticos. Para la difusión de su obra se edita el catálogo con textos de la curadora Chiara Bertola, el filosofo Edward Said y la investigadora Patricia Felguerez. Acompaña la edición con un conjunto de reproducciones de su obra desde sus inicios hasta las presentadas en Buenos Aires

 
 

Entrevista a Mona Hatoum por Chiara Bertola.

 

Me intriga saber en qué momento de la infancia sintió por primera vez que se convertiría en artista. Y en particular, de qué modo la cultura de su país natal influyó, alentó o entorpeció esa decisión inicial.

 

Lo que sé es que cuando era chica me gustaba dibujar y hacer manualidades, pero no puedo decir que tuviese realmente una idea clara de lo que significaba ser un artista, o hacer del arte mi profesión. No había ejemplos a seguir de artistas en mi familia. Tenía un primo que era pintor amateur y otro que tocaba el piano, pero no lo hacían profesionalmente.

 

Tengo recuerdos muy vívidos y felices de mi primer año de escuela —en realidad, del jardín de infantes—, porque hacíamos muchas actividades creativas: dibujar, colorear, collages, repujados, y entretejidos de coloridas tiras de papel. Más allá de eso, en mis años de escuela, el arte ni siquiera formaba parte del programa. Las únicas materias que me daban la oportunidad de dibujar eran las clases de ciencia, donde podíamos hacer dibujos de anatomía o de botánica, y las clases de geografía, donde dibujábamos mapas. El resto del tiempo, durante esos años de escuela, me lo pasé sentada ahí, esperando impacientemente crecer para dedicarme a lo mío. Así que cuando llegué a la adolescencia y le confesé a mi padre que tenía aspiración de estudiar arte fue una gran decepción para él, y se opuso totalmente. Él estaba a punto de jubilarse de su trabajo en la embajada británica y le preocupaba cómo iba a mantener a sus tres hijas, así que quería que yo estudiara algo que me garantizara un trabajo, para que pudiese mantenerme sola. Llegamos a un acuerdo, y decidí anotarme en un curso de diseño gráfico de dos años en la Universidad Libanesa Norteamericana de Beirut, donde me gradué en 1972. Antes de recibirme, conseguí trabajo en una oficina de relaciones públicas, y luego en el departamento creativo de una gran agencia de publicidad norteamericana, pero no me hacía feliz y no duré mucho. En 1975, decidí renunciar y volver a la universidad para cursar la carrera de Bellas Artes. Tenía pensado mantenerme trabajando como diseñadora gráfica independiente. Como había trabajado tres años sin parar y sin descanso, decidí tomarme unas breves vacaciones en Londres. También había planeado hacerme una escapada a París, donde por aquel entonces vivía un primo mío. Era mi primer viaje a Europa, y quería ver lo más que pudiera. Pero pocos días después de llegar a Londres, estalló la guerra civil en Líbano. El aeropuerto de Beirut fue clausurado inmediatamente y estuvo cerrado durante los nueve meses siguientes. Ya que estaba varada en Londres y tenía pasaporte británico, decidí quedarme ahí. Empecé a buscar trabajo de inmediato, pero cuando la gente escuchaba que quería estudiar arte, me recomendaba inscribirme en un curso preparatorio en una escuela privada, la Escuela de Artes Byam Shaw, porque ya era tarde para el trámite de inscripción en una de las universidades públicas. Yo pensaba hacer el curso introductorio durante ese año, y mientras tanto esperar que las cosas en mi país se calmaran. No se calmaron en quince años, así que continué mis estudios en Londres y terminé viviendo ahí. Es difícil saber si la cultura en la que crecí influyó en mi decisión de convertirme en artista, más allá del hecho de que es una cultura sensual y visualmente rica, y de que en los primeros años de la década de 1970, la escena del arte tenía mucha vitalidad, con muchas galerías nuevas y jóvenes que exhibían arte contemporáneo en Beirut. Lo único que se interpuso en mi ambición de estudiar arte en aquel entonces fueron las dificultades económicas de mi familia. Tuve que esperar cinco años antes de cumplir esa ambición, y pude hacerlo por mis propios medios y sin ninguna ayuda de mi familia.

 

¿Cómo estaba compuesta su familia y cómo fue su infancia durante esos años turbulentos?

 

Provengo de una familia palestina que tuvo que vivir con el trauma del desarraigo y la pérdida de su hogar. En 1948, cuando los combates se iban acercando a la ciudad costera de Haifa, donde vivían mis padres, ellos decidieron escaparse al Líbano, donde solían pasar las vacaciones de verano. Nunca pudieron volver a su país. Joseph, mi padre, era oriundo de Nazaret, y mi madre, Claire, de Acre. Tras terminar sus estudios en El Cairo, mi padre tuvo varios trabajos en el puerto de Haifa, donde mi abuelo era propietario de algunos silos de granos. Palestina estaba bajo dominio británico y mi padre fue escalando gradualmente hasta el cargo más alto que un árabe podía alcanzar: director de aduanas, segundo al mando del funcionario británico. Cuando mis padres terminaron viviendo en el Líbano, como mi padre había sido empleado público para el gobierno británico de Palestina, le ofrecieron un puesto en la embajada británica en Beirut, donde trabajó durante el resto de su vida laboral. Tras la creación del Estado de Israel, los documentos de identidad palestinos de mi padre perdieron validez, y a mi padre le dieron la oportunidad de naturalizarse como ciudadano británico, en 1949. Nací en Beirut unos años más tarde, la menor de tres hermanas. Mis padres querían un varón, y a pesar de que su deseo no les fue concedido, terminé llamándome “Mona”, que en árabe significa “deseo”.

 

Italo Calvino escribió que amamos una ciudad cuando nos da algo que siempre hemos buscado y que no encontramos en ninguna otra parte. ¿Cuál es su relación personal con Beirut, la ciudad donde creció, y por qué hace referencia a ella en su obra?

 

Beirut es una ciudad fascinante. Es muy distinta a cualquier otra ciudad del mundo árabe. Antes de 1975 y de la guerra civil, era una ciudad muy cosmopolita, con una vida artística y cultural muy activa. Curiosamente, y a pesar de las sucesivas oleadas de destrucción que sufrió durante los quince años de guerra civil y de los reiterados conflictos que siguen desde entonces, Beirut ha conservado una notable capacidad de recuperación. La gente parece tener una enorme resistencia y capacidad de regenerar sus vidas y de seguir haciendo ambiciosos planes para el futuro, a pesar de todo y sin importar las tensiones políticas de la región que siempre han amenazado con desestabilizar y sumir a la ciudad en el caos de un momento a otro. Beirut es una ciudad llena de contradicciones y a veces cuesta entender cómo logra no desintegrarse. Aunque hay partes de Beirut que han sido totalmente arrasadas y modificadas hasta lo irreconocible, y a pesar de que el hogar de mi familia ya no está allí, yo sigo completamente conectada con la ciudad y me sigue resultando fascinante en muchos niveles diferentes.

 

Crecer en Beirut, sin embargo, no fue nada fácil. Había muchas cosas del contexto en el que vivíamos que me enojaban. Mis padres eran ortodoxos griegos (una minoría significativa de los palestinos son cristianos, alrededor del veinticinco por ciento), y nos anotaron en la escuela ortodoxa griega, que resultó ser una escuela francesa. Así que a diferencia del resto de nuestra familia, que estaba instalada en Beirut Occidental y enviaba a sus hijos a escuelas inglesas, nosotros vivíamos en el lado oriental y cristiano de la ciudad, y estudiamos francés como segunda lengua. Dentro del contexto de nuestra propia escuela éramos minoría, y nuestro acento palestino solía ser objeto de burlas. A los palestinos no se los alentaba a integrarse a la sociedad libanesa, así que nunca se les daban documentos de identidad del Líbano. Debido al estatus de extranjeros de mi familia, teníamos que renovar nuestros permisos de residencia cada año, y era muy difícil conseguir permiso para trabajar. Todo eso no ayudaba para nada a generar un sentimiento de pertenencia.

 

¿Cuál es su relación con la espiritualidad? ¿Tuvo alguna influencia religiosa o espiritual en su infancia?

 

No tengo problemas con la idea de espiritualidad, pero no creo en las religiones organizadas, y menos en el fanatismo de cualquier religión, ya sea el islam, el cristianismo o el judaísmo. Me rebelé desde muy chica contra todo lo que tuviese que ver con la religión. Pertenecía a una bandita de chicos que siempre generaba caos en las clases de catecismo de la escuela. Por haber crecido en el Líbano, tengo la convicción de que la religión solo genera divisiones y que es responsable de demasiados conflictos, guerras y derramamientos de sangre. Eso siempre me pareció sumamente irónico y contradictorio.

 

Al mismo tiempo, sin embargo, y tras vivir en Europa durante algunos años, empecé a sentir que la vida en Occidente era bastante carente de alma. Así que empecé a practicar meditación, al principio, simplemente como una forma de aliviar el estrés. Pero más tarde empezó a interesarme su costado espiritual, y me di cuenta de que satisfacía ciertas necesidades que yo tenía. Con intervalos, vengo practicando meditación trascendental desde 1977.

 

Ahora que ya ha tomado cierta distancia de su pasado y ha encontrado su identidad y su hogar, me gustaría preguntarle, retrospectivamente, qué parte de la cultura de Medio Oriente ha conservado y qué ha descubierto de su experiencia de vivir en Occidente. ¿Esa existencia con dos caras —la de Medio Oriente y la de Occidente—, le enseñó esa condición de inestabilidad que es tan dramática y contemporánea a la vez?

 

¿Habré encontrado realmente mi hogar y mi identidad? No estoy tan segura. Mis raíces están en Medio Oriente, y en ese sentido, me permiten tener una visión diferente del mundo. La ventaja de pertenecer a otra cultura es que permite ver las cosas desde al menos dos perspectivas diferentes: desde adentro y desde afuera de la cultura de adopción. Eso nos da una visión más amplia de todo, y puede significar una posición privilegiada, ya que nos sitúa a una distancia crítica de ambas culturas. Todos mis años de formación los pasé en Beirut, una así llamada cultura árabe. Cuando me fui, ya tenía 23 años. Digo “así llamada” porque, en aquel entonces, Beirut era un lugar muy cosmopolita. Solían llamarla “la París de Medio Oriente”. Como dije antes, tuve una educación francesa, y los dos últimos años del secundario los hice en una escuela italiana, tras lo cual fui a una Universidad Libanesa Norteamericana de Beirut. Así que estuve expuesta a una mezcla bastante ecléctica de influencias, y ni siquiera antes de irme de Beirut habría sido capaz de identificar qué parte de mí misma provenía de la “tradición árabe” y qué parte respondía a una influencia “extranjera”. De hecho, eso es algo típico de la condición postcolonial de la región árabe y norafricana, donde muchas influencias culturales distintas dan como resultado un sentido de la identidad de una complejidad sumamente rica. A esta altura, ya he pasado dos terceras partes de mi vida en Inglaterra, pero en los últimos tiempos he empezado a dividir mi tiempo entre Londres y Berlín, así que sigo sin ser capaz de desenredar los distintos elementos de mi experiencia que me fueron dando forma. En todo caso, sé que no me interesa el esencialismo cultural, y en general, considero que la identidad es algo en constante cambio y evolución. Cuando se tratan de definir ciertos aspectos de una persona en función de su pertenencia a tal o cual cultura, es fácil caer en el peligroso territorio de los estereotipos y los clichés, algo que trato de evitar.

 

Los textos críticos suelen interpretar su obra como resultado de su temprano interés por el surrealismo cuando vivía en Beirut, combinado con el arte minimalista que descubrió luego en Europa. ¿Qué opina de este análisis binario?

 

Cuando era adolescente, en Beirut, estaba rodeada de textos de psicología, porque mi hermana mayor estudiaba psicología en la universidad. Aunque en aquel entonces mi inglés era prácticamente nulo, igual intentaba leer esos libros, como La interpretación de los sueños, de Freud, por más que tuviera que buscar casi todas las palabras en mi diccionario inglés-francés. Creo que en esa época me interesé por el surrealismo porque lo vi como una visualización del inconsciente y por las contradicciones entre nuestra realidad y nuestros sueños, una manera de hacer arte a partir de nuestra realidad interior y no desde la lógica de nuestra mente. Me interesaba especialmente Magritte, sus juegos de palabras visuales y su lúdico uso de la escala. El concepto de lo siniestro, o de cualquier cosa familiar que se vuelve extraña o incluso amenazante por estar asociada a algún trauma personal, siempre ha aparecido de una manera o de otra a lo largo de mi obra.

 

Durante mis dos primeros años en la escuela de artes en Londres, experimenté con diferentes formas de la pintura, hasta terminar haciendo obras de expresionismo abstracto. Durante un tiempo hice un montón de cuadros enérgicos, gestuales, y a veces trabajaba toda la noche, hasta sentir que me había purgado de todo lo que había que purgar y ya no podía pintar más. Después, descubrí a Duchamp y el arte conceptual y al mismo tiempo empecé a experimentar con materiales y formas geométricas simples, que me condujeron al minimalismo. Pienso que esto coincidió con mi iniciación en la meditación, por pura lógica, ya que la práctica de la meditación parecía estar dándome cierta tranquilidad y claridad mental. Trabajé mucho tiempo con estructuras minimalistas, como el cubo y la grilla. Más tarde, tras muchos años de hacer performances y videos que involucraban cuestiones narrativas y políticas, volví a utilizar ciertos elementos asociados con el minimalismo en mis instalaciones y esculturas, como la serialización, la repetición y la geometría del cubo, pero ya no como estructuras formales abstractas. Esas formas hacían referencia a situaciones de la vida real. La grilla o el cubo se convirtieron en una barrera o una jaula, y la obra se convirtió en una referencia al confinamiento, el control y la vigilancia; y finalmente, a la arquitectura de una prisión.

 

Todas las performances características de sus obras iniciales están relacionadas con el discurso feminista y la lucha política. En mi opinión, eso es lo que reflejan. ¿Se trata de un elemento importante en su obra?

 

Mi contacto con el feminismo y especialmente con el discurso alrededor de psicoanálisis y feminismo me llevó a analizar mi relación con mi madre, y el resultado fue la obra Measures of Distance (Medidas de distancia). Pero nunca pensé el feminismo como algo aislado de las cuestiones de clase, raza y postcolonialismo.

Cuando fui a hacer mis estudios de posgrado a la Escuela de Arte Slade, que pertenece al University College de Londres, me enfrenté con la institución más grande con la que jamás haya tenido que lidiar. Todo era muy impersonal y me disgustaba esa institución burocrática que fomentaba tanto la búsqueda introspectiva. Así que empecé a observar los mecanismos de poder que operaban a mi alrededor. Tomé conciencia de los problemas de clase y de género. Empecé a participar de grupos feministas, y eso abrió mi mente a toda clase de situaciones de poder y de control en un plano global, y a las relaciones entre el así llamado “Tercer Mundo” y Occidente. Una de las primeras cosas que me llamó la atención cuando llegué a Londres era la vigilancia. Me sorprendió la cantidad de cámaras de vigilancia con las que uno se cruza en la vida diaria. Empecé a hacer video-performances en los que intentaba que la gente tomara conciencia del hecho de que estamos sujetos constantemente a algún tipo de mecanismo de vigilancia orwelliana: la mirada intrusiva del Estado. Así que en mis primeras performances invadía el espacio del público y demostraba una forma exagerada de vigilancia, apuntando una cámara de video en vivo directamente a espectadores individuales, poniéndolos bajo escrutinio y mostrando sus rostros o sus cuerpos en un monitor colocado sobre el escenario. Creaba una situación surrealista combinando imágenes de rayos X con imágenes de partes desnudas del cuerpo, para fingir que mi cámara era capaz de ver a través de las capas de vestimenta hasta llegar a los huesos. Esos temas de vigilancia, control y violencia institucional siguieron presentes en mis subsiguientes instalaciones y esculturas, y aún siguen resurgiendo en mi obra actual.

 

Usted siempre ha dicho que Medidas de distancia fue un paso importante, ya que representa un avance hacia una subjetividad más íntima. Para mí, se trata de una obra más narrativa, más conectada con su vida. ¿Está de acuerdo?

 

Sí, Medidas de distancia es probablemente la más personal, autobiográfica y narrativa de todas mis obras. Se diferencia de las anteriores porque allí hice un uso consciente de un tema personal y autobiográfico, algo que había evitado hasta entonces. Esa obra en video está construida alrededor de una serie de cartas que mi madre me envió desde Beirut, algunas conversaciones grabadas entre nosotras, y una serie de fotos que le tomé durante un viaje que hice a Beirut en 1981. Todo ese material fue montado y tomó forma definitiva en 1988.

El tema de esa obra es básicamente la relación madre-hija, pero con ese telón de fondo de guerra y separación es también acerca del exilio, el desarraigo, la desorientación y una tremenda sensación de pérdida. Me propuse refutar el estereotipo de la identidad femenina árabe como algo pasivo o meramente maternal: un ser no-sexual. Los primeros planos en foto fija de mi madre duchándose son íntimos y muestran una cercanía literal entre nosotras, pero las comunicaciones escritas entre mi madre y yo implican una distancia. En el video, utilicé esas mismas cartas como un velo visual, para que funcionaran como una grilla de alambre de púa superpuesta, que impidiera que el espectador tuviera acceso completo a las imágenes.

Cuando terminé de montar el video, con su historia completa, sentí que podía avanzar hacia un tipo de obra diferente, que tuviese más que ver con la manipulación física de los materiales, con el dominio de las cualidades abstractas de los materiales y de la forma, que pudiese encarnar mis preocupaciones artísticas. Me interesa mucho la naturaleza física de mi obra, y quiero transmitir mis preocupaciones a través de sus aspectos estéticos y formales, a través de connotaciones sutiles, y no a través de algún tipo de mensaje directo.

Uno de los temas más presentes en toda su obra es la idea de inestabilidad y la falta de equilibrio. También está la idea de la transformación continua de la realidad como algo que debemos aceptar. Las fronteras cambian, las ciudades son modificadas por las guerras, la geografía evoluciona, todos los días se destruyen hogares y vidas.

Crecí con esa sensación de dislocación debido a la historia de mi familia y el hecho de encontrarme varada en Londres cuando tenía poco más de 20 años, una nueva instancia de dislocación. Eso parece conferirle a mi obra un sentido de inestabilidad, que se manifiesta de manera material en instalaciones como Light Sentence, Misbah o Mobile Home, donde el movimiento de la luz, de las sombras o de los objetos crean una perturbadora sensación en el espacio. También se manifiesta, aunque de otra manera, en las obras de piso como Map o Turbulence, ambas realizadas con bolitas de vidrio, o Pin Carpet, realizada con alfileres. Son todas obras que desestabilizan el espacio circundante y dan la impresión de estar en flujo constante, como si uno estuviese atravesando arenas movedizas o terreno peligroso. Son cosas que aparecen espontáneamente en mi trabajo y por lo general, recién se me ocurren esos significados o connotaciones subyacentes cuando la obra ya está terminada.

 

Me parece que el tema de la “movilidad” también está muy presente. Sus obras están en constante movimiento y cambian continuamente de forma. Cambian porque no parecen cristalizarse en una forma definitiva, pero ese cambio depende del espacio de exhibición y de la cultura con la que se encuentran en cada espacio.

 

La movilidad es muy característica de nuestros tiempos. Para algunos, es un privilegio; y para otros, una necesidad. Creo que fue Edward Said el que dijo que esta es la era de los refugiados, de los desalojados, de las migraciones masivas. El desplazamiento de enormes masas de gente como resultado de la guerra, la inestabilidad política o la persecución es una movilidad forzada que genera desarraigo, desalojo, y una enorme masa de refugiados, exiliados y gente sin hogar.

La otra movilidad es la movilidad privilegiada, la de los que hacen negocios, como ocurre en el mundo del arte internacional: artistas, curadores y críticos de quienes se espera que pasen una importante parte de sus vidas viajando de una exposición a otra, de una bienal a otra. Ya es casi un cliché decir que los artistas son un pueblo nómada. En lo personal, suelo sentirme más a gusto en situaciones temporarias, y el hecho de vivir en dos ciudades cumple con ese deseo. Suelo sentirme más inspirada y pensar mejor cuando voy de un lado al otro, porque no soy una artista de taller. Me gusta trabajar en contextos diferentes y suele ocurrirme que cuando me invitan a mostrar mi obra en el extranjero, me gusta pasar bastante tiempo en ese lugar, trabajar con los materiales, fabricantes y artesanos locales. Soy muy buena para establecer bases de trabajo temporarias desde las que operar. Ese aspecto temporario de una estadía breve me obliga a trabajar rápido, tomar decisiones rápidas y confiar en mi intuición. En esas situaciones, las cosas parecen fluir, y se producen descubrimientos fortuitos e incidentes felices que son muy inspiradores. También me genera una sensación de urgencia, de tener que aprovechar todo al máximo mientras dure. Pero debido a mi experiencia con la performance, siempre he procurado que mi obra en general conserve ese sentido de movimiento, para que mis instalaciones tengan ese aspecto performativo. En todas mis exhibiciones, me gusta animar deliberadamente el espacio incluyendo algunas de mis primeras obras en video u obras que tienen algún tipo de movimiento, de fluctuación de la luz o de sonido.

 

¿Sus obras cambian de acuerdo al lugar o la cultura en que serán presentados? ¿En qué momento decide que una obra está terminada?

 

Los contextos diferentes a veces producen asociaciones diferentes para una misma obra. Un buen ejemplo es la obra llamada Current Disturbance, que fue creada para un espacio en la ciudad de San Francisco en 1996. En ese momento, esa estructura compuesta de 240 jaulas de madera y alambre tejido con una lámpara eléctrica de luz fluctuante en cada jaula fue asociada a un motín de presos en el pabellón de una cárcel. Tal vez haya sido por la proximidad con la famosa cárcel de Alcatraz. Cuando mostré esa misma obra en la galería Whitechapel de Londres, la asociaron más con los proyectos de viviendas populares del gobierno que predominaban en la zona.

Los significados y las interpretaciones difieren de una persona a otra, ya que cada uno, individualmente, aporta sus propias ideas, basadas en su experiencia e historia personal. Lo mismo ocurre con las distintas percepciones e interpretaciones en culturas y contextos diferentes.

 

Pienso que el lenguaje de las artes visuales es ambiguo y que los significados pueden ser múltiples, contradictorios y estar abiertos a distintas interpretaciones. Me gusta pensar que el espectador tiene un rol activo en la interpretación de la obra y en la creación de significados. Siempre me fascina comprobar las muchas capas de sentido que pueden leer diferentes personas en los diferentes contextos culturales donde una obra se expone. Por lo tanto, puede decirse que una obra de arte nunca está terminada, porque es una propuesta que depende de que el espectador la interprete y la complete, y por lo tanto, siempre sigue siendo un work in progress, una obra cuyo sentido está siempre en construcción.

 

 

ARTISTAS PARTICIPANTES

 
ars omnibus auspician Buenos Aires Gobierno de la ciudad Ley de mecenazgo Itau Cultural Satelital Artebus