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Josef Sudek - fotografías

Josef Sudek

Del 07 de Octubre al 07 de Diciembre de 2008  - Entrada: $ 1.- Jueves gratis

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Inaugura martes 7 de octubre de 2008 a las 19 hs.
Gacetilla / El ciclo de exposiciones fotográficas del Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernández Blanco ha logrado constituirse dentro de la agenda cultural de la ciudad como un privilegiado espacio de difusión de la obra de grandes fotógrafos americanos y, también de importantes autores europeos que documentaron América con belleza, poesía y sensibilidad. Es así que al día de hoy se enorgullece de haber presentado al público de Buenos Aires obras de artistas de la talla de Martin Chambi, Edward S. Curtis, Leo Matiz, Robert Frank, Pierre Verger, Liborio Justo, Jean Claude Wicky, Juan Rulfo, Guido Boggiani, entre otros.

Este inolvidable recorrido, la experiencia ganada y las fructíferas relaciones profesionales construidas con entidades de la fotografía internacional, permiten hoy ir más allá de las fronteras de América para presentar exhibiciones especiales dedicadas a los grandes maestros de la fotografía mundial.

El gran artista checo Josef Sudek (1896-1976) pertenece sin duda a ese selecto grupo, no solo por haberse destacado a lo largo siete décadas de labor profesional en diferentes corrientes de la fotografía del siglo XX, sino, principalmente, por haber logrado en su madurez estética un lenguaje propio, cuyo análisis trasciende el contexto de la historia del arte para acercarnos a profundas dimensiones espirituales. Todo su trabajo estuvo signado por su experiencia de vida, en la que atravesó difíciles momentos como la temprana muerte de su padre o la pérdida de un brazo en la Gran Guerra, y por los hechos más trascendentes de la historia europea del siglo pasado, la ocupación nazi al territorio checo, la Segunda Guerra Mundial o las vicisitudes del período comunista Esta exhibición presenta por primera vez en América del Sur 61 imágenes vintages del autor pertenecientes a los momentos más destacados de su obra, como las series “Las Ventanas de mi Estudio”, “Recuerdos” o sus “Laberintos”, y muchas de sus imágenes dedicadas a los bosques de Mionsi, las vistas y jardines de Praga, naturalezas muertas, retratos y fotografías publicitarias.

El camino de Josef Sudek texto de Antonín Dufek para el catálogo de la muestra.
Una de las claves principales en la obra de Sudek es su historia personal. La pérdida de su padre a temprana edad y la consecuente falta de un modelo masculino lo marcan con fuerza, como también el particular cuidado que le prodigaron su madre y su hermana, quien prácticamente sacrificó su vida por él. Otro estigma fue la pérdida de su mano derecha a causa de una herida sufrida en la Primera Guerra Mundial. Tal vez esta sea una de las razones por las que nunca constituyó una familia. Pero lo cierto es que para Josef Sudek su obra lo fue todo. Sentía que la sociedad le debía algo imposible de saldar, y esta realidad influyó en su relación con las autoridades y profundizó su anhelo de independencia. Vivió la vida a su manera, ostensiblemente indiferente a todo convencionalismo. Nunca tuvo un horario fijo de trabajo ni requirió muchos recursos para subsistir. Vivía sin teléfono y sin televisión, y con frecuencia intercambiaba sus fotografías por discos o cámaras fotográficas. Sus naturalezas muertas, composiciones con pan, cebolla, huevo, pera y manzana, muestran asimismo cuáles eran sus alimentos. Por todo esto, no sorprende que Sudek fuera un fotógrafo rebelde, alejado de los círculos de aficionados y amigo de fotógrafos vanguardistas como Jaromír Funek (1896-1945). En la Escuela Estatal de Artes Gráficas de Praga (Státní grafická škola) más bien ordenaba que escuchaba. El profesor de “la vieja escuela”, Karel Novák, instaló a su pedido la iluminación eléctrica para que se pudieran hacer retratos glamorosos al estilo hollywoodense. Dueño de un gran talento, probó todos los géneros fotográficos. A partir de 1924, sus fotografías empezaron a exponerse en grandes salones del extranjero e, inmediatamente después de la guerra, comenzó a ensayar procedimientos nobles, como el bromóleo (imaginémoslo con un pincel de batir en su mano izquierda, aún torpe) o el pigmentario del carbón. Pero poco tiempo después se puso del lado de “la nueva escuela” de los fotógrafos puristas, que se dedicaban solamente a la fotografía no manipulada. Aunque todas sus fotografías tempranas resultan excelentes, son apenas algunas entre muchas importantes a lo largo de su carrera. Solamente si conocemos en perspectiva su trabajo, podremos descubrir una fuerte conexión con el paisaje y la naturaleza, sobre todo con los árboles. Una vez egresado de la escuela se convirtió rápidamente en profesional, y con la ayuda de Adolf Schneeberg, fotógrafo de relevancia, acondicionó en Praga un antiguo estudio de retratos. Pero no se quedó a esperar que los transeúntes quisieran ser inmortalizados y comenzó a colaborar en el periodismo, cuando la presencia de la imagen en los medios se hallaba en pleno desarrollo. Reprodujo obras del arte libre y aplicado (fue, además, coleccionista), y se convirtió en uno de los fotógrafos publicitarios y retratista de celebridades mejor pago. Cooperó ante todo con el grupo “Družstevní práce” (Trabajo en cooperación), dirigido por Ladislav Sutnar, a su vez director de la mencionada Escuela Estatal de Artes Gráficas de Praga y uno de los coautores del funcionalismo en el arte aplicado y el diseño ferial. A pesar de que la obra publicitaria de Sudek fue una de las que crearon aquel estilo de la fotografía moderna –la publicidad fotográfica en aquellos tiempos era algo nuevo–, pronto le dejó de interesar este tipo de trabajo, una vez dominados los problemas técnicos de esa actividad. Tenía cosas para descubrir también en la reproducción de obras de arte, y sus tomas de cuadros son muy características. Solía salir a fotografiar Praga, y su “asunto del corazón”, como lo denominó, fueron las obras finales de la construcción de la catedral de San Vito. “Družstevní práce” fue el trabajo que le posibilitó editar una colección de fotos originales de ese principal espacio sacro del Estado Nuevo, con motivo del décimo aniversario de la República (1928). Le siguió Československo (Checoslovaquia), la obra topográficamente más extensa de su carrera. (1) Gracias a “Družstevní práce” pudo llevar a cabo su primera exposición independiente (Praga 1932), algo nada usual entonces, que le permitió además publicar más de cincuenta de sus fotos en el Almanaque de Družstevní práce del año 1933. También en los años treinta, aceptó una invitación para participar de “las vacaciones fotográficas” y con sus fotos de la naturaleza se sumó a los representantes más prominentes de la Nueva Objetividad Fotográfica. El libro de Albert Rengar Patzsch, Svět je krásný (El mundo es hermoso), de 1928, fue su “iniciación” en esta estética. El fin de las ampliaciones Pero una permanente insatisfacción subyacía en el trasfondo de todos sus éxitos comerciales. En el transcurso de la década de los cuarenta, Sudek experimentó una vivencia visual decisiva al encontrar en la casa de un editor un positivo de contacto que representaba una estatua gótica de la catedral de Chartres. A partir de aquel momento, bajo el impacto de esa impresión decidió no hacer más ampliaciones, sino solamente contactos. De forma gradual comenzó entonces a utilizar, mediante viejas cámaras de madera, grandes formatos de negativos, y llegó así hasta la dimensión de 30 x 40 cm. Después de la guerra, descubrió una cámara Kodak de fines del siglo XIX para el formato de 10 x 30 cm y se hizo famoso con tomas panorámicas de paisajes ciudadanos, parques, jardines, y de la naturaleza salvaje. Esa vuelta a la técnica primitiva trajo consigo muchas dificultades y un gran esfuerzo físico. El hombre que podía accionar el disparador de las cámaras Leica con una sola mano, eligió algo tan absurdo que parecía haber perdido el juicio. No obstante, este trabajo se convirtió en una verdadera hazaña para una persona consciente de su propio valor, creado a partir de una profunda comprensión del medio fotográfico y de su historia existencial. Todo ello le significó apartarse de la corriente dominante de la fotografía europea, lo que marcó su posición independiente respecto al diálogo con el pasado y el presente de las artes visuales. Cuanto más falta le hacía su mano, tanto mayor era la firmeza con la cual se afirmaba sobre sus pies. El tema que Sudek eligió para testear y realizar su visión no podía ser más instructivo. En la Praga ocupada por Hitler, empezó a fotografiar la ventana de su estudio. Pero no sacaba fotos del exterior visto desde la ventana, no le interesaba la ilusión bidimensional del espacio tridimensional. Así como los pintores modernos comenzaron a resolver un cuadro no en forma ilusoria sino plana, lo atrajo la superficie acristalada con su textura de rocío, de gotas de lluvia o de hielo y, por supuesto, las sombras de la realidad proyectándose sobre la superficie del vidrio, de manera semejante a como se proyecta el mundo sobre el fondo de la cámara oscura. Sudek no adoptó esas técnicas del siglo XIX para volver atrás; al contrario, creó un parangón con el cuadro moderno. En otros tiempos, sacó pocas veces fotos de una proximidad tan inmediata como para que desaparecieran en ella las coordenadas estereométricas de la situación ante cámara. La serie inicial de su obra tardía, por la cual se hizo famoso, mostraba también una nueva premeditación enfocada a encontrar una posibilidad de expresión, como un esfuerzo de crear un nuevo modelo visual de la fotografía. Asimismo, pueden encontrarse en estos trabajos interpretaciones relativas al contenido, un fuerte acento existencialista que remite a la situación de un hombre duramente marcado por la guerra. La vista desde la ventana hacia afuera ya dejó de trasuntar alegría. La capa de vidrio, esa frágil protección, es la que observaba con especial esmero. Sudek fotografió las ventanas de su estudio hasta el año 1954, pero extendió gradualmente su atención y empezó a considerar la relación entre el cristal y el parapeto en el que se encontraban diferentes objetos. Luego, empezó a fotografiar los objetos propiamente dichos, y después de la guerra llegó a las naturalezas muertas tomadas en el interior de su estudio. Las composiciones son simples, a menudo vemos una sola cosa, la más ordinaria, una cebolla, un pan o un vaso de agua, aunque también fotografió una concha de caracol acompañada después por un desnudo. Parecía que quería aprender a fotografiar de nuevo, pero él sabía bien porqué. Sus composiciones dibujadas con precisión dejaron de ser tributarias de la nueva objetividad y fueron diferentes a las de los años treinta. Por ejemplo, un vaso de agua o un papel arrugado producen a veces hasta una impresión metafísica, como si toda la realidad se originara con la condensación o la dilución de la luz. Las naturalezas muertas de Georgia Morando son el equivalente de sus fotos en las artes plásticas (2). Muchas veces se inspiró en obras que fueron pintadas en la época previa al descubrimiento de la fotografía, como si hubiera querido probar la veracidad visual de ellas o la mirada de sus predecesores a través del medio fotográfico. Las naturalezas muertas fueron un laboratorio para Sudek. Al mismo tiempo, con esa temática el fotógrafo se encaminó hacia el exterior de su estudio acristalado, hacia ese jardin que empezó a fotografiar de noche. Tal vez esto constituyó su primer éxito: fotografiar al límite de la visibilidad. Entre los años 1940-1955, además de los trabajos a pedido y de las Ventanas de mi estudio, aparecieron obras de Sudek que se difundieron de inmediato en los círculos temáticos afines. Las imágenes de una Praga nocturna, de la periferia de la ciudad, del cementerio de Malá Strana, de Hukvaldy, de Beskydy con su bosque virgen, fueron fotografías que junto con las naturalezas muertas conformaron las obras que posteriormente le proporcionaron fama mundial. Los primeros libros En el año 1959 apareció Praha panorámica (Praga panorámica), el primer libro de “un Sudek nuevo”, una de sus publicaciones fotográficas más conocidas. Su importancia no radicó en el formato inusual (10 x 30 cm), que por otra parte no se sustraía a las normas de aquel entonces sobre publicaciones referentes a ciudades –materializada por ejemplo en Prahou (A través de Praga), de Karen Plicka (primera edición de 1940)–, sino que se situó en su temática. Como si echáramos una piedra al agua, el libro se ampliaba en círculos desde el centro de la ciudad hacia una periferia que a nadie interesaba. Un tomo extenso de 284 fotos que implicó un increíble esfuerzo físico, un tributo a la estética de lo común que tuvo una importancia extraordinaria en el arte checo. En este trabajo, una fotografía de un desvencijado galpón para herramientas competía sin deshonor con una imagen del Teatro Nacional. Ahora bien, podemos hallar una importante fuente de inspiración para este trabajo de Josef Sudek en las vistas panorámicas de ciudades del trotamundos Václav Hollar (1607-1677). Su segundo libro de las panorámicas lamentablemente no se publicó en aquella época, a pesar de ser aún más importante. Nació en el período 1957-1962, en una cuenca de lignito en el noroeste de Bohemia, en los alrededores de la ciudad de Most. Treinta años más tarde, entre 1990 y 1994, Josef Koudelka sacó fotos en ese mismo lugar para su exposición y publicación Černý trojúhelník (El triángulo negro), sin saber que estaba siguiendo los pasos de Josef Sudek. Este, que en su tiempo no podía conocer los alcances de la palabra “ecología”, fue, sin embargo, autor de la primera obra ecológica importante en la historia de la fotografía checa y quizás una de las primeras en la fotografía internacional. (3) Desde el principio, los árboles fueron un tema dominante en la obra de Sudek. Les sacaba fotos como si fueran criaturas vivientes. Con el tiempo, su interés se concentró en las “estatuas desaparecidas”, como empezó a llamar a los árboles muertos o quebrados de los bosques de Beskydy, a los que fotografió durante veinte años (1950-1970). Es posible que a causa de su cuerpo mutilado se sintiera profundamente identificado con estos. Del mismo mismo modo, en sus comienzos fotográficos demostró una sensibilidad especial por los campos cultivados, paisaje en el cual creció, sensibilidad también expresada ante los jardines de Praga o frente a la naturaleza de diversos lugares de Bohemia. Gradualmente dejó de fotografiar durante el otoño e invierno, pues su época predilecta era la del anuncio de la primavera. En cuanto mermaron los trabajos por encargo, su interés se concentró en cementerios y jardines, principalmente en Kouzelná zahrádka (El jardín encantado), junto al chalet de Otto Rothmayer, arquitecto de Pražský hrad (el castillo de Praga). Tal vez Sudek utilizó para este trabajo todas sus cámaras y objetivos. De la más grande, para el formato de 30 x 40 cm, surgieron sus fotografías más queridas, y se hizo realidad su pasión por la belleza y el misterio. Allí no solo fotografiaba al jardín; también empezaron a desempeñar un papel determinado en sus fotos los objetos de Rothmayer, de otros amigos o los propios. Es posible suponer que Jan Řezáč y Václav Sivko tuvieron influencia en la estética de este ciclo de la obra de Sudek. Sueños y misterios En el transcurso de los años sesenta, se gestó la mayor parte del ciclo Vzpomínky (Recuerdos), cercano al surrealismo. Sudek traspuso en esta etapa de trabajo, cuya forma se acercó al mundo de los sueños y de los cuentos, una vieja experiencia surrealista de los años treinta. Le gustaba mencionar El soldado de plomo, de Andersen, cuento en el cual los juguetes cobran vida durante la noche. En realidad, la denominación del ciclo confunde, pues el tema de estas fotografías escenificadas pertenece más a los sueños que a los recuerdos, y el mismo autor advirtió que la mayoría de ellas fueron sacadas de noche. Algunas de las fotografías de Kouzelná zahrada (El jardín encantado) y del ciclo Vzpomínky (Recuerdos) representan el centro de gravedad en la línea conceptual de la obra de Sudek. Esta línea conceptual se transforma delicadamente en sus naturalezas muertas. En una de sus fotografías, que remite a la obra de Caravaggio, encontramos el credo del autor: “La gracia de todas las cosas está en su misterio”. Aquí, Sudek se acercó al máximo a la cultura posmoderna. En sus últimos aňos de vida, aunque salía a fotografiar al exterior, la mayor intensidad de su obra se concentró en su pequeño departamento en las cercanías del castillo de Praga. Justamente, dedicó a este ícono de la ciudad al que conoció como pocos la mayor cantidad de sus libros y de su esfuerzo. Pareciera que la “magia” del castillo, envuelta con las leyendas de los alquimistas de Rodolfo II, se proyectara en su obra fotográfica. Empezó luego a realizar tomas del creciente desorden que lo rodeaba, dando origen a series como Labyrinty (Laberintos), Skleněné labyrinty (Los laberintos de vidrio), o Kontrasty (Los contrastes). El mundo aparece como un laberinto en clara contraposición con las naturalezas muertas de los años cincuenta. No obstante, seguía trabajando con el concepto de la serie Los recuerdos, denominados esta vez Letecké vzpomínky (Recuerdos aeronáuticos) y Velikonoční vzpomínky (Recuerdos de Pascua). En esa última colección tardía, brilla una luz mística que penetra a través del marco rococó y lleva objetos religiosos a un estado de ingravidez.

En sus tempranas fotografías de Invalidovna o de San Vito, época en la que tenía la vida por delante, predominaba lo observable al estilo de las tomas. Por el contrario, en esta etapa tardía de labor quizás pensaba ya en la muerte. Pero el gran tema de este fotógrafo, desde el comienzo hasta el fin de su obra, fue la luz. A lo largo de su trabajo solo cambió su cantidad. Según Jaroslav Seifert (4), Sudek “luchó con la luz como Jacobo con el ángel”. Ya en los años treinta, cuando fotografiaba monumentos, objetos de consumo, retratos de celebridades y a la naturaleza según los principios de la nueva objetividad, se hartó de hacer tomas bajo la luz dispersa o el sol abrasador. Desde la Segunda Guerra Mundial se estaba liberando de todo lo automático, abstracto e impersonal. Los testigos recuerdan que en su edad avanzada decía: “El sol bien puede no estar”. Descubrió que la falta de luz recuerda su existencia y transforma los objetos en situaciones visuales, en cosas vistas. Eso lo ayudó a expresar no solamente la realidad fotografiada, sino también su experiencia visual, intermediada por la situación luminosa. Si la fotografía transformó al mundo en una lista de formas, extraídas del espacio, tiempo, lugar y todo el contexto, Sudek la obligó a mostrar el mundo que solo existe aquí y ahora. Sus fotografías son su escritura. (5) Jan Řezáč (6), el primer intérprete receptivo de la obra de Sudek, descubría en él la reencarnación de Eugén Atget. La comparación es acertada asimismo en la afinidad del tipo creador, que se basa en el oficio y rechaza la teoría, característica que podemos reconocer además en Edgar Weston (7), Minor Whitea, Gin Bullock, o en Clarenc John Laglin –un neorromántico de New Orleáns–.

En su vejez se acercó a Sudek Paul Strand, pero sorprende mucho más la relación con autores como Robert Adams, James Welling, Claudio Parmiggiani, Olivier Richon o Otmar Thormann. La luz desempeñó en la obra de Sudek un nuevo rol, se convirtió en un recurso para instalar la ilusión de la visión, de la percepción del mundo. Algo similar a la reanimación de las cosas que el fotógrafo arranca del tiempo y del espacio, de sus escondrijos. El modus operandi de Sudek es una de las posibilidades para que el medio fotográfico se encuentre a sí mismo.
        Antonín Dufek

ARTISTAS PARTICIPANTES

 
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