CENTRO CULTURAL RECOLETA

El tiempo de las tortas
Rodrigo Alonso

Para quienes transitamos este comienzo de milenio con cierta perspectiva sobre el anterior, la realidad pareciera tornarse cada vez más sofisticada y compleja. El desarrollo de la tecnología digital ha multiplicado los aparatos, las informaciones y los intercambios en tal magnitud que nuestro entorno ha estallado en miles de estímulos y exigencias de las que se hace difícil escapar. Apenas quedan rastros de esas vidas signadas por el tránsito de unos pocos lugares y afectos, por las comunicaciones personales cara a cara, por unos ritmos comunitarios planificados por sus propios protagonistas. Hoy vivimos al compás que imponen los mecanismos numéricos, en ambientes fragmentados, y pendientes de tantos datos, que ya nos es imposible –o por lo menos, muy difícil restituir el espesor analógico del universo físico que albergó a nuestros antepasados.

Sin embargo, la supuesta complejización del mundo actual es tan sólo una ilusión. De hecho, la digitalización no tiende a la complejidad, sino que se fundamenta en un continuo proceso de simplificación. Todo se reduce hoy a informaciones binarias, a unos y ceros gobernados por la lógica de la mutua exclusión, a dígitos incapaces de conservar las sutilezas y continuidades del mundo material, por no decir, sensible y emocional. Unos y ceros, sin mediaciones, ni intercambios, ni negociaciones, ni diálogos, ni encuentros.

¿Qué hay entre los unos y los ceros?, se pregunta Graciela Taquini en una intervención realizada sobre la pared de una fábrica de tejidos cerrada . El interrogante suscita algunas respuestas –seguramente, ninguna de ellas por completo adecuada– pero ante todo genera otras preguntas: ¿Se refiere a aquello que las oposiciones excluyentes descartan, a los vestigios de realidad que desaparecen con el reduccionismo digital? ¿Habla, en cambio, de un espacio a explorar e incluso a recuperar, donde todavía existe algo que por humano escapa a dicha transformación? ¿Es una remisión a algo concreto? ¿O es sólo una duda simple, elemental?

Taquini es experta en extraer el enigma de lo cotidiano, lo sublime de lo banal. La experiencia de una deriva en el extranjero puede estar en la confección de una torta , con mucho chocolate y crema, que como las de Doña Petrona ya no es sólo un alimento –hoy algo lujoso quizás sino un emblema de la argentinidad. ¿Quién cocina hoy esas tortas? Pues Graciela conoce a alguien que las hace, y que transforma el tiempo de su preparación en un momento compartido, de reafirmación histórica, no sólo en la anécdota rememorada en complicidad, sino principalmente en lo que esa práctica nos dice sobre lo que en alguna medida somos. Uno quiere pensar en un país donde se hacen esas tortas, y ya no siguiendo una receta canónica, sino uno en el que todavía es posible tomarse algunas libertades, “con un poquito más de crema o mouse”. Donde una torta no es ni una fórmula ni un producto terminado, ni unos ni ceros, sino un in-between.

No es casual que los videos de Graciela Taquini giren en torno a diálogos, confesiones, secretos y momentos compartidos, confidencias autobiográficas, espacios domésticos. Si se mira con atención, todos ellos son ámbitos intermedios que promueven los intercambios y los vínculos. Sus videos son como ella misma. Cualquiera que la conoce sabe que Graciela adora estar rodeada de gente, que no concibe el mundo sin interlocutores, que incluso cuando tiene la oportunidad de protagonizar una muestra individual prefiere hacer Grata con otros, compartirla con los demás. No es casual tampoco que haya realizado tantas obras en colaboración, ni que su forma natural de producción sea el trabajo en equipo.

Una obra como Secretos (2007) es un buen punto de partida. Realizada junto a Teresa Puppo y Gabriela Larrañaga, el video es una suerte de exaltación de los ámbitos domésticos, los lazos emotivos y las complicidades, organizado alrededor de un acontecimiento evasivo que funciona más bien como una excusa para la interrelación. Después de todo, un secreto es básicamente eso, un pacto sentimental, una unión puesta a prueba en la confianza, más allá del contenido específico de la información a preservar. Un secreto es puro in-between: si nadie lo comparte no existe, si se devela, tampoco. Sólo adquiere realidad en ese espacio intermedio entre el uno de su origen y el cero de su revelación.

La cámara pone a prueba la privacidad consensuada de las confidentes intentando internarse en ellas, recorriendo con curiosidad sus manos, rostros y gestos para encontrarse con la pared del cuerpo que atesora lo inconfesable. A pesar de la máquina de mirar (como rezaba un viejo programa televisivo de los ochenta) y del medio igualmente fisgón (a Graciela le gusta repetir la etimología del término “video”, yo-veo), Secretos es la apoteosis de lo infranqueable y el misterio, de lo dicho a medias como forma del no decir. Esa inaccesibilidad es al mismo tiempo la ocasión para desnudar las limitaciones del medio: el secreto escapa a los rasgos externos de sus cuidadoras, se sustrae de la cámara. Pero los límites de aquél son aún más elementales. Como decía Platón de la escritura, el video es un medio mudo. Puede describir, mostrar, auscultar, pero no puede dar respuestas, ni crear pactos, ni guardar secretos. Sólo la gente puede hacerlo.

Las personas son la clave, ellas hacen la diferencia. Por eso no hay “tiempo muerto” cuando se trata de compartir. Lo que hay es intensidad. Un video como Vaivén (2011), realizado junto a las mismas artistas y Anabel Vanoni, lo pone de manifiesto. En él, cuatro mujeres se dan cita en una piscina con el único objetivo de potenciar un tiempo en común. Sus identidades no son el punto aquí; la cámara las elude (¿o ellas la eluden?) para centrarse en la evanescencia del momento y en la sensorialidad proyectada del agua que las acoge. Los reflejos, los instantes robados por la edición, el sonido, estimulan la imaginación y agregan su cuota de incertidumbre. Nuevamente es un video con algo no dicho, pero que aquí no es el punto ciego de un misterio sino, más bien, una energía que fluye y hermana en el seno del líquido elemento.

Aunque lleve la firma de Taquini, no es incorrecto decir que Lo sublime/banal es un video en colaboración. La artista lo realiza junto a una de sus mejores amigas, Felicitas Rodríguez Moncalvo, sobre la base de una historia vivida en sus tiempos de estudiantes en París, cuando se encuentran con Julio Cortázar. A pedido de ellas, éste firma unas postales; en la de Felicitas escribe, “Felicitas se encontró en París con el abajo firmante (preguntarle a Graciela que no la dejará mentir)”; en la de ésta, redacta el texto recíproco, “Graciela se encontró en París con el abajo firmante (preguntarle a Felicitas que no la dejará mentir)”. En este juego de espejos, Cortázar sella un pacto premonitorio, una alianza de amistad que continúa hasta el día de hoy. Pero como en Secretos, las postales son sólo un señuelo. El eje del video está puesto en el encuentro, en la espontaneidad del vínculo, en el presente compartido, postre mediante. Con inteligencia, en la cámara en mano, la improvisación de las intérpretes y los movimientos torpes que construyen la escena, ese acontecimiento clave en el pasado de ambas se diluye en una deriva narrativa que enfatiza una suerte de durée bergsoniana vital.

Granada surge de otro encuentro con una amiga entrañable y una anécdota del pasado. Pero ésta posee unas connotaciones sociales y políticas que no sólo no permiten banalizarla, sino que la transforman en un eje necesario del video. La pieza gira en torno al testimonio concedido por Andrea Fassani al Archivo Witness sobre sus días de cautiverio durante la última dictadura militar. Taquini toma sus palabras y las utiliza para hacerla revivir la declaración, insistiendo sobre frases y situaciones que su amiga recurrentemente olvida. Desde afuera del cuadro, la primera dicta, corrige, enfatiza e impone palabras que la segunda repite con dificultad, a pesar de haber salido originalmente de su boca.

La obra es un verdadero tour-de-force entre dos amigas convertidas momentáneamente en figuras contradictorias del discurso: una emisora que es ahora receptora de su propio testimonio, el que regresa casi en una nueva instancia de tortura, y una observadora que desafía la neutralidad del registro (como si éste pudiera serlo) para adentrarse en él distorsionándolo con violencia, como si asumiera el doble rol de los torturadores y de quienes posteriormente superpusieron sus palabras a las de los damnificados.

Para construir esta compleja relación, Taquini abandona el lugar de compañera de su amiga para transformarse en su contrapunto. Al mismo tiempo deja el cuadro, y pasa a operar desde el fuera de campo a través de una voz punzante y omnipotente. Esta voz recuerda de inmediato a las de su primer video, Roles (1988). Aquí, la artista es recorrida por una cámara invasora que examina su cuerpo con exhaustividad, mientras diferentes personas desde atrás de la cámara le gritan palabras que la ubican en diferentes lugares personales y sociales: señorita, gorda, bebota, grata, monja, profesora, tía, puta.

Es interesante notar cómo desde su primera producción aparecen la mayoría de los temas, las formas y las obsesiones que permanecerán a lo largo de toda su carrera: las referencias autobiográficas, el énfasis en la materialidad del cuerpo, el universo femenino, el campo y el fuera de campo, la manipulación, la tecnología invasiva, el trabajo en colaboración. El video, realizado con los recursos técnicos precarios de los ochentas, posee sin embargo una fuerza contundente en el nivel conceptual, que lo integra a las discusiones principales del arte contemporáneo de esos años, por ejemplo, en su reflexión sobre el cuerpo, la perspectiva femenina y la identidad.

Estas preocupaciones reaparecen incluso en piezas basadas en hechos documentales, como Cadáveres (2005), aunque también aquí los acontecimientos están filtrados por su autobiografía. El video comienza con una escena de la película Evita (1996), de Alan Parker, que despierta un recuerdo de infancia de la autora: el día de la muerte de Eva Perón y la reacción de su familia. A través de este suceso, Taquini reflexiona sobre la centralidad de los cuerpos muertos en los conflictos políticos de la historia argentina reciente, los cadáveres y los desaparecidos, cara y contratara de las luchas de poder que dividen al país generando una biopolítica en la que el cuerpo se torna una suerte de botín de guerra mancillado. En un momento del video la cámara muestra los restos de Eva Perón destrozados, carcomidos, poniendo en evidencia su tremenda fragilidad y la insensatez de un conflicto que la sigue hasta la tumba.

Cuerpo y política coinciden nuevamente en Quebrada (2008-09). Esta pieza surge a partir de la convocatoria de Susana Barbará y Marta Ares para realizar una intervención en la fábrica de hilados Cayetano Gerli, cerrada como consecuencia de las políticas neoliberales que se implantan en la Argentina a partir de la década de los noventa. En este contexto, Taquini imagina una ficción: la cámara sigue a una empleada, vestida con ropa de trabajo, que se resiste a abandonar el lugar, aunque no es claro si lo hace por convicción o por ignorancia. Una voz potente desde el fuera de campo (la de la Graciela) informa con recurrencia que la fábrica está clausurada y que se debe marchar.

Como en Granada, se establece aquí un nuevo tour-de-force entre un cuerpo y una voz, entre la performer y la palabra. La prolongada insistencia de ambas produce una tensión que se carga de connotaciones sociales y políticas ambivalentes, en un país de fábricas cerradas pero también de empresas recuperadas por sus empleados. ¿Qué es entonces lo que está sucediendo? ¿Cuál es el verdadero sentido de esa resistencia? ¿Quién es esa aparición fantasmagórica que atraviesa los recintos vacíos activándolos? ¿A qué Argentina pertenece este fantasma?

En 2010, Graciela Taquini responde a otra convocatoria, esta vez de parte de la Fundación Equidad que selecciona a un conjunto de artistas para que trabajen con desechos tecnológicos. De este llamado surge Rota (2010), una instalación realizada junto a su amiga y colaboradora Natalia Rizzo. La obra está compuesta por las letras de la palabra que le da título confeccionadas con partes de computadoras recicladas, frases adheridas a ellas y un sistema de sonido que reproduce un diálogo entre un hombre y una mujer.

El diálogo posee el tono de un melodrama desencadenado y una alta dosis de humor. Recurre tanto a las frases hechas de las telenovelas como a la ambigüedad de los términos informáticos que pueden referir tanto a una máquina como a un cuerpo. La voz femenina (Taquini) insiste, “Creo que tengo un virus fatal […] Estoy deshecha, agotada, pierdo la memoria, se me va la energía […] ¡No soy una basura, todavía sirvo para algo! […] ¿Crees que todo va a volver a funcionar?”; la voz masculina replica, “Se te ve descompuesta […] No, no te desconectes, tenés que recomponerte”.

En tanto pionera del arte tecnológico, y en gran medida consustanciada con él, Graciela Taquini no puede evitar impregnar a Rota de rasgos autobiográficos. La fragilidad del cuerpo, la proximidad del “descarte” (poco antes había sido jubilada de su cargo en el gobierno de la ciudad de Buenos Aires) y el temor a perder el interés de los demás (sus queridos colegas y amigos) aparecen claramente entre líneas. Sin embargo, el humor desdramatiza una situación que en realidad sólo está basada en temores. De esta forma, la obra es, al mismo tiempo, una suerte de autoexorcismo y autoreferencia burlona, de parte de una artista afecta a reírse de sí misma.

Esta vocación por mirarse desde la perspectiva del humor aparece claramente en Sísifa (2007). Aquí, Anabel Vanoni, alter-ego de Taquini, se encuentra de repente atrapada en una pantalla, sin posibilidades de salir. Sus intentos infructuosos ponen al descubierto también la fragilidad de sus “armas”: unas llaves adosadas a un televisor de juguete, una lima para uñas, un teléfono celular vetusto, un zapato. La condición ambivalente de pertenecer al mundo electrónico y estar atrapada en él plantea un punto crítico en la vida y carrera de la artista. Como en Roles, la mirada de los demás puede ser una caricia, una cárcel o una posibilidad.

El humor vuelve a ser la clave de otro trabajo por encargo y en colaboración, Lugar común (2010-11), producido junto a Ricardo Pons. La propuesta surge del artista chileno Edgar Endress, que la convoca para realizar un video en el marco del proyecto Dime en qué estás pensando en este momento, para el Banco Mundial de Washington, que será proyectado en el ámbito de un cajero automático. Utilizando los recursos de la Internet, y el amplio espectro de amistades de Graciela Taquini, los artistas hacen un llamado a creadores de diferentes partes del mundo para que envíen un pequeño video basado en una frase hecha que involucre al dinero como tema.

Las frases, en gran medida irónicas y divertidas, introducen los aspectos más críticos de la sabiduría popular en relación con un tópico decididamente problemático. Aunque a primera vista el video (que existe también en versión interactiva, para que el público pueda elegir el fragmento a presenciar) parece un divertimento, en la acumulación de pensamientos sobre la economía, el dinero, la distribución de la riqueza, los privilegios y el poder, constituye una maquinaria analítica que incita a la toma de posicionamiento y la reflexión. El afiche diseñado para promoverlo hace hincapié en este costado crítico de la lógica capitalista al estar presidido por un billete cubano de tres pesos con la figura del Che Guevara.

El tópico del poder da vida a Border Line (2007), una obra ideada curiosamente para una muestra sobre el paisaje.  Aquí, Taquini se interna en un terreno poco explorado en su producción, aunque con evidentes puntos de contacto con ella. El eje principal es la distribución geopolítica del espacio en función de las nuevas tecnologías de la información y el control. Pero, como no podía ser de otra manera, el tema aparece atravesado por las obsesiones personales: la paranoia, la voz omnipresente que ordena y manipula, el conflicto entre tener que ocupar un lugar en el mundo y querer escapar de él, la ambigüedad de las apariencias.

La pieza se presenta como el video institucional de una empresa de seguridad. Partiendo de una imagen satelital del planeta, se va aproximando al lugar donde se realiza la exposición con la compañía de una locución electrónica que en su intento por incitar confianza produce cada vez mayor temor. El público queda atrapado momentáneamente en el dispositivo, sin posibilidades de salir. El intento por implicar al espectador, que es una constante en la producción de Taquini, se lleva aquí hasta el límite con el fin de impactarlo sensorialmente y exaltar la incidencia sobre el cuerpo de unas tecnologías que muchas veces se consideran distanciadas o ajenas.

Temores, obsesiones, paranoias, se dan cita en Psycho x Borges (1997), un trabajo basado en los comentarios de Jorge Luis Borges sobre la película Psicosis (1960), de Alfred Hitchcock, “el único filme de terror que me generó terror”, al decir del literato. El video tiene una estructura muy simple, aunque condensa en apenas un minuto una gran cantidad de información. Mediante movimientos de cámara, inserciones y contrapuntos, Taquini compara las figuras de Alan Bates (el personaje protagonista de Psicosis) con el propio Borges, dos personas sometidas por madres omnipresentes y castradoras. Como en otros tantos videos, la cámara devela fragmentos corporales, se interna en los protagonistas, los ausculta. Al final, el desdoblamiento entre la madre y el hijo del filme se redirige a los protagonistas del video, que se confunden en un juego de oscilaciones, similitudes y contrastes.

A Graciela Taquini le gusta realizar videos breves. Nunca fuerza visualmente las ideas; prefiere, en cambio, que éstas se desenvuelvan en la cabeza y el corazón del espectador. Sus trabajos son puntos de partida y no de llegada; proponen algo, lo desarrollan hasta que adquiere fuerza, y luego lo ofrecen como un regalo al observador. No importa cuán íntimo o personal sea ese elemento que pone en funcionamiento la maquinaria. La necesidad de compartirlo está siempre en la base de su aparición, es prácticamente su única condición de posibilidad.

Así es como el video El mundo de… (2008) llega a existir. Aunque se basa en un dato que el público no puede adivinar (la conexión visual entre la residencia actual de la artista y la de su infancia), su tratamiento formal invita a ligar el afuera y el adentro, realizando implícitamente el movimiento conceptual que está en su base. Ese vínculo está mediado, además, por una imagen pictórica que muestra a una mujer mirando hacia su hogar. Video de detalles sutiles, El mundo de… es, al mismo tiempo, un voto de confianza en el espectador, en su capacidad analítica y su apertura hacia una poética que funda su potencia en la precisa articulación de las propiedades formales y semánticas del medio que utiliza.

¿Qué hay entre la casa de la niñez y la que hoy ocupa Graciela Taquini? Nada menos que toda una vida. Un espacio de amores, trabajo, compromisos, creaciones y afectos. Un in-between. Desde ese lugar, Grata nos sigue interpelando, provocando, impulsando, a no caer en ningún reduccionismo que diluya el espesor de lo real.