REFLEXIONES SOBRE LA OBRA DE MARCOS FIGUEROA A PARTIR DE PREGUNTAS DE CECILIA QUINTEROS MACCIÓ

1-  Sobre tu producción en general… ¿cómo fue tu evolución creativa?

Son muchos años de trabajo de modo que podríamos encontrar diferentes etapas, varias idas y vueltas, imagínate! … más de cuatro décadas en la que me he sentido protagonista de un quiebre de época. Unos años en los que fuimos testigos de profundos cambios que solo ahora con la perspectiva que te da el paso del tiempo podemos entender como un cambio de paradigmas en todos los órdenes de la vida…!

Debo señalar que como no tuve una formación sistematizada, como la que te da una institución educativa o taller, mis procesos han sido muy lentos -y por momentos erráticos-  porque todo ha sido de un modo empírico y a contrapelo de algunas modas.

Mis primeras participaciones en salones y exposiciones coincidieron con el inicio de los ’70. Por entonces mis planteos estaban dentro de aquello que se denominó realismos críticos. Eran pinturas y dibujos que poetizaban aspectos sociales y políticos de una sociedad que vivía una etapa histórica similar a otras regiones latinoamericanas que tenía como eje la liberación de nuestros pueblos. Como sabemos, ese proceso tuvo finalmente los desenlaces lamentables tras la acción desbastadora de la Dictadura cívico militar y su repercusión en el campo del arte fue directa. Mi obra en esos años asumía un discurso contenidista y las metáforas elegidas resultaban de fácil lectura y resueltas con recursos expresivos muy ligados a los estilos de los maestros locales que traducían, a su vez, a los nacionales e internacionales y que marcaban una fuerte presencia en los jóvenes de esos momentos.

Con la ambientación “Registros “, realizada con el grupo Norte, puedo afirmar no solamente que me abría al espacio real sino que también se producía mi inscripción en el medio local como artista. Luego de aquella experiencia siguieron muchas otras investigaciones sobre materiales, sobre el espacio que luego se abrirían a otras tantas indagaciones en otros campos del arte, en una etapa plena de rupturas y emergencias. Estamos hablando de un período que se iniciaba en los primeros años de la democracia y que se extendió aproximadamente hasta mediados los 90.

Mi participación en el Grupo Norte (1980-82), el Grupo Surco (1987-90) y finalmente en Tenor Grasso (1996-99) marcaron quiebres y re-direccionamientos que resultan evidentes al analizar mi obra.

Finalmente reinicio mi producción en 2007 con “Topografías alteradas” en el Espacio La Punta luego de mis decanatos en la Facultad de Artes en las que había reducido sensiblemente mi trabajo artístico. A esta etapa la considero un renacimiento, por distintos motivos, y es en la que me encuentro actualmente. En esta, retomo y sintetizo un proceso de trabajo extenso interesado en aspectos estéticos tanto como políticos que tiene como protagonista central las construcciones en alambres con púas y el interés por promover una productividad a partir de imágenes que yo denomino “comunes”.

2-  ¿Cómo llegaste al material de la obra “El beso de Gilda”?

 

Mis trabajos con alambres de púas se remontan a “Topografías alteradas” (2007), una intervención espacial transitable en la que atravesé toda la arquitectura de La Punta con una malla de este material que quedaba suspendida a unos treinta centímetros del suelo.

Desde entonces sigo experimentando con él construyendo imágenes que expresan belleza, sensualidad y ternura, o conceptos abstractos y complejos como sucede en mi alegoría a la Libertad para la cual he tomado como referencia la escultura de Éttore Ximenes (1900) del Salón Blanco de la Casa Rosada en Buenos Aires, pero procurando que estas ideas entren en confrontación ante este material que expresa todo lo contrario. Esto agregado a su hostilidad y reticencia a la manualidad fina me dan la posibilidad de proponer significados y comportamientos alejados de su propia historia y naturaleza y, como dije, de su propia carga semántica.

Todos los trabajos de esta etapa tienen en común la problemática de los límites en relación con el poder, como sucede con las imágenes de besos capturados del cine americano – serie “American Life”- que me permiten jugar con estos aspectos. Después de todo ¿qué es un beso sino una acción de aproximación de cuerpos que son esencialmente delimitados? ¿Acaso en la idea de límite, tanto como en la acción de besar, no está en juego algo en el orden del poder? El amor, la belleza y la ternura sumidos por las leyes del poder.

En una época hiperestimulada por la imagen -como la en que vivimos- trato de expresarme a través de una visualidad potenciada trabajando con elementos que resulten atractivos a los sentidos, provocando e interpelando al espectador. Busco hacer una obra que a partir de su seducción y conflictividad de pié a un acontecimiento intenso en el orden de lo estético. Pero también pienso que un objeto artístico debe procurar establecer un dialogo con el contexto y con la historia del arte desde un sentido crítico, claro. Y aquí pienso que el material que estoy usando, vuelve a tener un rol protagónico porque los signos que trabajo se ven enfatizados por su carga semántica. La idea de fijar esa experiencia estética es concordante con la de retener algo de ella y preservar su fascinación. Tras lo cual me parece que estamos en un nuevo problema de límites como es nuestra relación con la temporalidad de las cosas.

3-  Te planteaste el tema de la durabilidad al trabajar con este material?

No se trata de un material efímero por lo que no he pensado en términos de durabilidad.

Pero si he pensado en su eventual transformación en el tiempo. Entiendo que los alambres de púas no están fabricados de igual modo y que hay una gran variedad de composición de materiales según dónde se los haya fabricado. Que si bien es cierto que no sufrirá el proceso de oxidación de otros metales sin embargo puede suceder que lo haga en menor medida y en fragmentos, según sus componentes y según los niveles de humedad ambiental.

Una oxidación que se hará visible en términos de un cierto oscurecimiento y pérdida de brillo. Esto es posible que suceda. Una similar suerte pueden correr algunos alambres delgados que sirven de unión a pesar de que sean inoxidables.

4-  Respecto de la conservación de la obra, pensaste alguna estrategia para preservarla? Se tuvo en cuenta esto al pensar en el material?

No creo que sean obras de requieran cuidados especiales aunque siempre recomiendo que no sean expuestas en la intemperie y que en caso de necesitar limpiarlas se lo haga con aspiradores y con materiales secos. Pero más allá de esto no me molestaría que ese envejecimiento ocurriera porque pienso que es propio del material, sería parte de su naturaleza. Como nosotros que también envejecemos, no?

Cuando las obras están montadas sobre bastidores pintados con latex blanco, como es el caso de la pieza en cuestión, requerirá probablemente retoques hechos por profesionales que sabrán tomar las medidas del caso para no manchar los alambres y cuidar la homogeneidad de las superficies pintadas.

 

5-  El material, en particular de esta obra, es un material complicado… cuáles fueron los riesgos del trabajo con este material? Existe algún riesgo en su exhibición?

De alguna manera siento que lo que estoy haciendo es similar a domesticar un animal salvaje, establecer un contacto con él, pero sabiendo que su animalidad permanece latente. Cada vez que repito mi trabajo con él es retomar ese estado de incertidumbre, como si uno hiciera algo en forma rutinaria pero al mismo tiempo nos recuerda que puede ser diferente en cada oportunidad. Un presente condicional.

Debo confesar que al principio el alambre me resultó difícil y peligroso pero en la medida que fui conociendo su naturaleza aprendí a manejarlo explorando resoluciones constructivas, investigando uniones y armando escalas de grises para traducir con él las imágenes fotográficas de las que me apropio.

Recuerdo que en aquella oportunidad de inaugurar “Topografías alteradas” había tomado una cantidad de medidas que disminuyeran los márgenes de accidentes. En la entrada había colocado un cartel advirtiendo el riesgo e incluso había contratado a una enfermera profesional en caso de alguna emergencia. Pero todo esto era porque la intervención ponía al público en un lugar de riesgo ya que se trataba de caminar por encima de aquella malla de alambres tensados. En el caso de las obras sobre pared y los objetos escultóricos no sucede nada de esto y pienso que no reviste ningún peligro para el público. Se trata en todo caso de obras que sí requieren ser manipuladas con guantes protectores (como muchas otras) al ser montadas y trasladadas, pero no mucho más que eso.

 

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más sobre el artista

http://www.arsomnibus.com.ar/web/artista/marcos-figueroa

http://www.artebus.com.ar/marcosfigueroa/

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