Cronenberg: Cosmópolis – Life is too contemporary

por Kei Lúa_

Cosmópolis es una película sumamente contemporánea, no sólo desde los temas que trata, sino también desde su plástica y su puesta. El brillo estremecedor del cibercapital, radiante y seductor, mantiene al espectador en estado alerta, apelando a su espíritu crítico. Se muestran como por casualidad fantásticos entrecruzamientos entre historia y análisis, pasado, presente y futuro, visión y videncia, de un mundo que construimos a medida que lo vivimos.

Sin ir más lejos, llega al curioso extremo de rodarse, al mismo tiempo que sucedía el Occupy Wall Street. ¿Qué relación tiene, entonces, la realidad con la construcción de la realidad, la ficción y el documental?

A lo largo de la trama, hay elementos sueltos, como pistas, que juegan al sugerir relaciones causales con hechos posteriores, que pueden o no ser tales. La próstata asimétrica, el avión TU 160 (que en su pronunciación misma contiene el yuan, u-one). Elementos que parecen más burlarse del intento de captura, de control, de predicción y que terminan por evidenciar el proceso analítico humano, la resignificación, la necesidad de controlar y dominar el tiempo y su entendimiento.

El propio libro en el que está basado, tiene una relación pregnante con la crisis estadounidense del 2008. Esta especie de interrelación casual entre tiempos diferentes y la construcción humana (tanto de los mismos hechos, como de su análisis) tiene una relevancia crucial en la película.

Si el cibercapital crea el futuro, y a la vez no podemos estar seguros de si es un fantasma, un cuerpo sublime que proyecta su simbólica forma en el mundo, un espectro que acecha la ciudad; si el humano crea un futuro que se le va de las manos, con una minuciosidad maquinística que no puede seguir comprendiendo, donde cada yoctosegundo es fundamental; ¿cuál es ese futuro? ¿es acaso apocalíptico?, o ¿es esperanzado?

Con la frialdad reinante en el transcurso de las escenas, Cronenberg aleja constantemente al espectador del universo diegético. Lo muestra a través de angulares, que muchas veces no se desprenden de una contradictoria escasa profundidad de campo. Sí, nos ubica en la misma butaca análitica en la que se encuentra Packer. Incluso las actuaciones son frías, cuesta identificarse con los personajes, empatizar con ellos. Vienen, más bien, a representar símbolos, esquemas. Nos recuerdan a este mundo impersonal, donde, por un lado, están las grandes corporaciones, la sociedad anónima; y por el otro, los individuos, como pequeños puntos sin autonomía relevante, gente que camina en el parque, que come y duerme en la sombra de lo que hace el gran mercado. Dos entidades opuestas, pero ambas no identificables.

Desde el principio, lo confirma una cualidad gramatical: reiteradas veces se usa la primera persona en plural (1). Recuerda al en este momento no podemos ayudarlo característico de este presente que pierde identidad, que nos deja buscando en vano un responsable, una cara, que pueda explicarnos qué pasa, cuál es la solución. Se evidencia así el andar fantasmático de la personalidad.

 

Esto también se ve en la vestimenta. Cada personaje parece uniformado, disfrazado de su rol en la gran ciudad. Colores fríos, nada llamativo. Vestido de cóctel, para salir de noche; traje para trabajar. De hecho, los guardaespaldas, y hasta el mismo Packer (antes de transmutarse, en el proceso su propio descubrimiento), nos recuerdan a los agentes de Matrix, quienes aparentan ser personas, pero son meras funciones en ejecución. Roles cumpliendo su mandato. Hasta las limusinas que deambulan por la ciudad no pueden distinguirse unas de las otras, son todas un símbolo de lujo, un fetiche de la cosa, pero, como de hecho observa Jane ¿cómo saber si dentro va un accionista, unos jóvenes al baile de graduación, unos recién casados?

En relación a esto, es interesante observar como P. intenta reiteradas veces,artificialmente, comportarse como una persona, en especial cuando está con su esposa. Quiere notar su ropa, su estado de ánimo. Hablamos como la gente, ¿no es así como hablan?

El film no sólo nos recuerda constantemente que vivimos en un mundo donde todo puede comprarse, donde el mejor postor triunfa, donde la ética queda desplazada (si no quieren que P. compre la Capilla de Rothke, que alguien ofrezca más). Nos muestra también el fetichismo de la mercancía, donde la realización personal pasa por la materialización del símbolo en la cosa. Las cosas no importan por las cosas mismas, sino por el hecho de poseerlas y por su representación. No importa si la insonorización de la limusina funciona, importa que está porque él la pagó. No importa si puede volar su avión, importa que es suyo, aunque sea para mirarlo. Así como tampoco importa si la limusina es claramente un vehículo poco práctico para transitar las embotelladas calles neoyorkinas. El arte de hoy en día es el del dinero. Su seducción es un hecho, aunque se ponga en crisis a lo largo del film. Pon un chicle en tu boca y trata de no morderlo. Es casi imposible no comprar el tentador sueño americano, la felicidad materialista. Pero, ¿es esto algo que deseamos o que creemos desear?
¿No es inherente al funcionamiento del sistema, hacernos desear ese aparente triunfo? Si no creyéramos que estamos a diez segundos de ser ricos, ¿podríamos esclavizarnos ante él, brindarle nuestras horas, en forma de trabajo? La creencia mantiene la realidad social, sin ella la textura misma de lo social se disipa.(2)

Una vez más, Cronenberg muestra su interés en la avasallante tecnología, desde su relación con el hombre y la construcción de la realidad. Nos aterra el capital tecnológico al que nos dirigimos, ya que nos absorbe sin poder comprenderlo ni escapar, y al mismo tiempo, sin dejar de crearlo. Rompiendo la escisión mente-cuerpo, una vez más, Packer, como buen personaje Cronenbergiano, sufre una metamorfosis a lo largo del film (recordando así sus trabajos anteriores, más característicos, como Almuerzo Desnudo, Videodrome y Existenz). Su cuerpo experimenta cambios, a medida que su subjetividad (y por ende, la misma construcción de realidad) cambia, en un proceso de búsqueda de respuestas a una pregunta que tal vez no las tenga, en una tentativa de recuperación de identidad perdida y paradójica (personaje como individuo, personaje como sistema). Mostrando también la relación a través de la pantalla, tanto con los algoritmos etéreos como con la carne (las pantallas a través de las cuales el médico lo analiza). Inclusive la limusina, una extensión fetichista de su subjetividad, una obsesión del cuerpo trasladada al objeto, cambia a su vez, llegando casi destruida al estacionamiento donde duerme mientras nadie la ve, ni se pregunta por ella.

Se alude a estos algoritmos que son ejecutados a velocidades sobrehumanas, a niveles de precisión en la escala del microsegundo. La deshumanización de estos procesos ha cobrado una escala tal, que ha transformado a los grandes centros financieros en torres de supercomputadoras que pugnan por la cercanía a los centros neurálgicos de la, en apariencia, descentralizada Internet. Estos fenómenos, por su velocidad, por su naturaleza maquinal y computacional, por una diferencia en la escala temporal y proporcional de la complejidad de estos algoritmos, han cobrado cierta independencia. El ser humano ha perdido control y el individuo, por más grande que sea su genio y su ego, no tiene oportunidad de abarcarlos o comprenderlos. ¿Nos dirigimos a un futuro post-humano?

En esta metamorfosis en proceso, hay un intento de vuelta a los orígenes. P. se quiere cortar el pelo en el barrio donde se crió su padre, donde éste se cortaba el pelo a su vez, donde él mismo se cortaba el pelo cuando era chico. Hay un intento de escape de su encierro, de su muerte anunciada y a su vez pasada (ya está muerto, como un rey; o vivo entre el espacio de las dos muertes), aunque esto implique una confrontación cara a cara con la amenaza.
Hay una vuelta a la infancia, al precapitalismo, donde el peluquero es un artesano, dueño de sus propios medios de producción. A su vez éste lo ve desde el fetiche de las relaciones humanas, creía que era un pez gordo, un digno hijo de su padre, y por eso esperaba ciertos comportamientos de su parte.

Toda la película tiene una estructura cíclica, como los ciclos de los sistemas, de volver a un (nuevo) principio. El cambio es su motor. El protagonista sabe que tiene que generar una reforma, aunque suene, en sí misma, caprichosa. En este proceso sufre una transformación, desde su deseo de liberación, de vivir improvisando, a partir de su propia frustración. Va perdiendo ropa, desalineándose, asimetrizándose, pareciéndose cada vez más a su opuesto.
El cambio es en parte aparente, en cuanto, en verdad, profundiza su propia naturaleza, la evidencia. En todo esto, ¿no es cíclico acaso el comportamiento humano? ¿no terminamos repitiendo sistemas, con nuevos nombres, nuevos reyes? Toda tu vida es una contradicción, por eso has diseñado tu caída, como dice el propio Benno; en términos foucaultianos, el poder mismo genera la resistencia que luego no podrá dominar; el poder y el contrapoder se generan mutuamente.

En esta sociedad sin rostro, la limusina levita por la ciudad. Hay una separación consciente con el exterior. P. de hecho elige cuándo verlo o no, cuando escucharlo o no. Crea su ambiente personal, un espacio restringido y puntual que puede dominar; demuestra su poder haciendo que todos vayan a este espacio. La escisión está presente en sus variadas formas. El interior-exterior, el barrio bien-el barrio peligroso, la clase alta-la baja, el poder su destrucción, los americanos-los inmigrantes. Se alude al ocultamiento de la verdad desagradable, a los departamentos altos y silenciosos para alejarse del horror, los vidrios polarizados.

Cronenberg dijo que para él la esencia del cine es una cara hablando. De hecho, él creía que su carrera seria iba a ser de escritor. En este film, lo ha llevado a un extremo. La discursividad plena, no deja de lado, sin embargo, al tratamiento audiovisual. La insonorización ambiental genera un efecto casi hipnótico en el diálogo; el tratamiento de color (con el rojo, azul y blanco siempre presente) y de la imagen (la paleta fría y controlada en la limusina, los cálidos en el exterior y su progresivo decaimiento), hasta los créditos que abren y cierran el film (con la revuelta caótica de Pollok al principio, y la calma suspensiva de Rothko al final) están calculados con precisión gramatical.

Pero, ¿es entonces una crítica al capitalismo? ¿al anarquismo? ¿a la tecnología? Más bien es una observación sobre la construcción de la realidad humana, donde creamos sistemas que, aunque opuestos, son iguales; que aunque aparenten promover un objetivo de calidad de vida, no logran superar el horror, la desigualdad, el sufrimiento intrínsecos a la cualidad y futuro humano. Protagonista y antagonista son equiparados, reducidos a su máxima vulnerabilidad y crisis. Cuando hablan, ventana con cortina americana de por medio, a modo de confesionario, confesor y cura se intercambian. Los roles son volátiles, intercambiables. De hecho, se sustituye el fantasma que recorre el mundo, en vez del comunismo, el capitalismo. A su vez, la misma jefa de teoría dice también es un sello del pensamiento capitalista promover la destrucción.

¿Es entonces, la de Cosmópolis, una visión negativa, apocalíptica? Creo que, justamente, lo que postula el film es la convivencia de opuestos, la contradicción humana.
El mundo sigue en pie, más allá de todo somos gente, tenemos que comer y hablar. Creo que lo que queda es la duda, la incertidumbre del futuro que se escapa de las predicciones especulativas, del análisis certero.

………………………..

(1)Packer: Necesitamos un corte de pelo; Seguimos queriendo lo que queremos. Elise (en respuesta a dónde está tu auto?) Parece que no podemos encontrarlo. La Jefa de Teoría: Queremos pensar en el arte de hacer dinero. O también, el impersonal: El complejo dice…

(2) S. Zizek, El secreto de la forma mercancía.

…………………….

Película: Cosmopolis.
Dirección: David Cronenberg.
Países: Canadá yFrancia.
Año: 2012.
Duración: 108 min.
Género: Drama.
Interpretación:Robert Pattinson (Eric Packer), Sarah Gadon (Elise Shiffrin), Paul Giamatti (Benno Levin), Kevin Durand (Torval), Juliette Binoche (Didi Fancher), Samantha Morton (Vija Kinski), Jay Baruchel (Shiner), Mathieu Amalric (André Petrescu), Emily Hampshire (Jane), Patricia McKenzie (Kendra).
Guion: David Cronenberg; basado en la novela de Don DeLillo.
Producción: Paulo Branco y Martin Katz.
Música: Howard Shore.
Fotografía: Peter Suschitzky.
Montaje: Ronald Sanders.
Diseño de producción: Arvinder Greywal.
Vestuario: Denise Cronenberg.
Distribuidora: Vértigo Films.

Deja un comentario

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos necesarios están marcados *

* Copy This Password *

* Type Or Paste Password Here *

Puedes usar las siguientes etiquetas y atributos HTML: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>