Mercedes Fraguas: Lygia Clark, Bichos, 1960.

Mercedes Fraguas, alumna en la Lic. en Conservación Restauración de Bienes Culturales.  IUNA -  Instituto Universitario Nacional del Arte.

 

Dice David Le Breton en “La sociología del cuerpo” que en el fundamento de todas las prácticas sociales como mediador privilegiado y pivote de la presencia humana, el cuerpo está en el cruce de todas las instancias de la cultura, que es el punto de imputación por excelencia del campo simbólico[i]. Cuando Lygia Clark decide consciente o inconscientemente movilizar su aporte artístico desde el espacio hacia la sensación, el impacto de su obra establece un vínculo ligado a la experiencia emocional del sujeto.

Clark, Lygia, 1920 - 1988 / Sin título (1960) / Láminas de aluminio articuladas / 15 x 28,5 x 19,5 cm

 

Cuando el espectador se aproxima a la obra Bichos expuesta en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires inicia su propio proceso de reconocimiento y percepción, que dado el carácter museístico de la exposición, deja la proposición original de la obra inconclusa, trunca. Los bichos están listos para acercarse al visitante[ii]. Ahora bien, estableciendo el supuesto de que la obra recuperara su carácter de elemento maleable, sin estar limitada su manipulación – consecuencia ligada directamente a las normas de conservación – y exponiéndola a la condición de objeto abordable: ¿Cómo nos situamos actualmente ante el hecho de que la obra en sí es el resultado de nuestra propia experimentación?

Siendo originalmente el objetivo de Clark la participación activa en el espacio expresado penetrándolo y siendo penetrado por él de manera orgánica, ¿Es nuestro cuerpo el portador de los resultantes de la obra? Clark manifiesta que interpreta esta creación como una espina dorsal, gestando en la impronta de la obra un carácter vivo, donde la obra tiene sus propias respuestas a las incógnitas del sujeto con el que interactúa, limitando su participación al momento de introducción de la obra al participante. Fomenta el abandono de la pasividad[iii] brindándole al espectador la oportunidad de iniciar un proceso único y personal.

Así como en Clark  se observa la ruptura del plano, la participación del espectador rompe la barrera convenida históricamente de su rol pasivo. Clark trabaja sobre el plano, tal como experimenta en 1959 con la serie Casulos, los Bichos son trabajados sobre planos de metal, aluminio, plegado y precortado[iv] con una técnica que conceptualmente remite al origami. La práctica paciente donde desde el plegado del papel se asiste a la construcción de una forma tridimensional. Aclara Clark en la Teoría del no-objeto para definir la obra que “no son cuadros ni esculturas ni objetos utilitarios”.

Es un sutil pero contundente pasaje de una lectura que se completaba en la mente del espectador a otra que no se completa sino es a través de la intervención del ahora espectador/sujeto/participante sobre esos planos plegados. Si bien acompaña a Clark este cuestionamiento de la ruptura del espacio desde su posicionamiento en la serie Planos en espacio modulado de 1957/8 en esta serie Bichos este pasaje es explícito, el plano se quiebra pero no se rompe, sale del muro, materializándose.  La ruptura con el espacio pictórico que vivencia hasta ahora es un hecho: su obra se inscribe en el plano real.

La idea de materialidad tridimensional guarda relacion con la técnica del origami, una unión entre esta técnica de Clark y aquella milenaria, donde ambas comparten la existencia de una zona definida y expresa de sostén de la obra en la que reside una estructura claramente entendida como orgánica, materia viva. Probablemente heredada de aquella línea orgánica en el Espacio Concreto de 1956 se resignifica en Clark cuando en Bichos la define como una espina dorsal, una construcción estética intimamente ligada a la intención de organicidad entendida esta como elemento vivo y sensible. Cuando Clark dice: Yo destruyo el plano fijo que tiene reverso y lo reconstruyo en el plano suelo sin soporte ni reverso esta quebrando conscientemente una cultura de espectador pensado como pura mirada, sin cuerpo[v]. Es entonces donde la supremacía del órgano visual se atomiza con otros sentidos, dando lugar al tacto, al oído.

Con este discurso Clark apuntala un encuentro con esos ordenes que se diluyen; el reverso, el arriba y el abajo no aportan a una mirada que no puede establecer esos órdenes y se entrega a la contemplación de la integridad. Esta nueva forma  requiere por su naturaleza el movimiento físico del espectador.

En la introducción del sentido del tacto es afectado un universo de sensaciones físicas/ sensoriales que rompe la barrera convencional entre el arte y el espectador. Un hecho innovador en el ámbito de la institución arte, donde el espectador fue invitado oportunamente a jugar con cajas e intervenirlas[vi], a soplar[vii], pero donde las respuestas contaban como un impacto directo y previsible en la obra y no como sentir individual de ese espectador. La artista abandona el rol de gestora de la celebración de la obra fora de toda convenção artística[viii] reinventándose desde un nuevo lugar, el de facilitadora de la experiencia, una autodenominada no-artista. No es Clark la que sucede en la obra sino la acción y no es a través de ella sino del participante.

La naturaleza estática del espectador se transforma, y esa modificación a su vez determina una nueva lectura del carácter matérico estático de la obra en el que la operación de la pulsión del sujeto que experimenta la obra se resume en una relación de comunicación en la que ante un estímulo dado existe una respuesta. Esa respuesta modifica al sujeto/espectador/participante a partir de la experiencia personal que vive al interactuar con el objeto Bicho. El participante está obligado/ a respetar el carácter del Bicho, no puede forzarlo. La capacidad del Bicho de dar respuesta a los estímulos mecánicos del participante responde al respeto del mismo por la naturaleza del Bicho, viva y orgánica.

La inscripción del participante en el mundo del Bicho – como organismo-objeto con el cual el espectador podía relacionarse – implica el entendimiento de sus cualidades formales. El sujeto/participante establece significaciones concretas con el mundo a través de su cuerpo, el Bicho pertenece al mundo real, de los sentidos. Dice Le Breton que cada actor se apropia de su universo sensorial de acuerdo a su sensibilidad y los acontecimientos que fueron puntuando su historia personal[ix]; las actividades perceptivas durante su vida son el fruto de un condicionamiento social. Por su parte, el participante no está limitado a hacer las cosas de una única forma considerada correcta sino que mientras se adapte a las posibilidades que el Bicho pueda adoptar no hay una manera correcta de exponer la obra, el Bicho tiene tantas maneras correctas de exponerse como operaciones se ejecuten sobre él. Clark propone adaptarse y encontrar soluciones, no polariza entre lo correcto y lo errado, sino entre lo posible y lo imposible. La metáfora es interesante: el «otro» con el cual se puede establecer una relación en la medida que se respete su estructura[x][xi]. La obra se completa con el universo personal que construye la mente alojada en el cuerpo, que las reúne, volviendo inseparable la dupla sensación/percepción. Si la obra en sí, entendida como proyección del autor, es la resultante de la interacción a modo de conclusión me permito preguntar: ¿Qué pasa con nosotros cuando una idea/intención vivenciada atraviesa nuestra vida?

Clark reflexiona en cada una de sus series, su recorrido artístico, el a/través/ar los límites rectores de la relación espectador/sujeto/participante habilitando nuevos estadíos en los que indaga el grado de profundidad abordado con cada experiencia, así modifica invariablemente primero el rol de aquel espectador y por último su rol como artista, mutando a ser no-artista. En Clark habita una obra autorreflexiva cuyo objetivo es constante: el acercamiento a la vivencia/experiencia y el tránsito consciente en el rito interior de quien la vive. Quizá Clark previó la desmaterialización actual y tomó un atajo en el tiempo.


[i] Le Breton, David, La Sociología del cuerpo, La Condición corporal, Introducción, p. 7, Ed. Nueva Visión, Bs As, 2011.

[ii] Narea, Ximena, Fusión del arte y la vida, Apuntes en torno a la obra de Lygia Clark.

[iii] Dice Lygia Clark: «(Los bichos) Son un organismo vivo, una obra esencialmente activa/…/ En la relación que se establece entre el espectador y el Bicho no existe la pasividad, ni de parte del espectador ni de parte del Bicho»

[iv] Lygia Clark: As obras querem ganhar o espaço. O trabalho com a pintura resulta na construção do novo suporte para o objeto. Destas novas proposições nascem os “Casulos, 1959”. Feitos em metal, o material permite que o plano seja dobrado, assumindo uma busca da tridimensionalidade pelo plano, deixando-o mais próximo do próprio espaço do mundo.  Las obras quieren ganar el espacio. El trabajo con la pintura resulta de la construcción del nuevo soporte para un objeto. De estas nuevas posiciones nacen las Casulas 1959. Hechos en metal, un material que el plano sea doblado, una búsqueda de tridimensionalidad del plano, dejando un espacio más aproximado al propio espacio del mundo.

[v] Calmels, Daniel, El juego corporal: El cuerpo en los juegos de crianza.

[vi] En las obras de cajas construidas por Joseph Cornell en las que el movimiento de las cajas exije un usuario que la haga funcionar para obtener una y otra vez el mismo resultado.

[vii] En la obra de Alexander Calder con sus móviles. Se acompaña imagen, ver anexo.

[viii] Gullar, Teoría del no objeto. “(…) quelas obras que se realizam fora dos limites convencionais da arte, que trazem essa necessidade de deslimite como a intenção fundamental de seu aparecimento.”

[ix]  Le Breton, David, La Sociología del cuerpo, Las percepciones sensoriales, Campos de Investigación IV: Lógicas sociales y culturales del cuerpo , p. 58, Ed. Nueva Visión, Bs As, 2011

[x] Narea, Ximena, Fusión del arte y la vida, Apuntes en torno a la obra de Lygia Clark

[xi] Le Breton, David, La Sociología del cuerpo, Modernidades, Campo de investigación III: El cuerpo en el espejo social, p. 91, Ed. Nueva Visión, Bs As, 2011.

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Mercedes Fraguas
mercedes.fraguas@gmail.com

Nací en Buenos Aires en 1982.
Me apasionan el patrimonio en todas sus expresiones tanto como la historia del arte.
Soy alumna de  la Licenciatura en Conservación Restauración de Bienes Culturales en el IUNA.

 

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