La mirada de Pierre Bourdieu en Últimas tendencia II (2012), por María de Luján Claro.

La lucha que se disputó en la arena del campo artístico entre los artistas participantes de la muestra Últimas tendencia II (2012) y las autoridades del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (Mamba)  invita a reflexionar sobre el fenómeno desde la mirada del sociólogo Pierre Bourdieu. No donar las obras ¿es una estrategia subversiva?

 

Una muestra para recordar

El  Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (Mamba), cuando invitó a los artistas a participar de Últimas tendencias II (2012), les impuso la condición de que donen la obra que iban a exhibir al igual que la muestra anterior Últimas Tendencias 2002. Se pensó y se organizó como una exposición patrimonial con el objetivo de documentar y de incorporar al  acervo del museo las  obras de arte contemporáneo argentino producidas diez años después de aquella que se realizó sin conflicto en el 2002.

El artista Carlos Herrera[i] recuerda con agrado su participación en el 2002 y las posibilidades que le generó en el ámbito nacional e internacional.  Expresó que fue visitado en su taller  por los directivos de la Tate Modern Palais de Tokio, de París, así como curadores reconocidos en la escena artística, quienes aseguraban haber “descubierto” su obra gracias al libro-catálogo del Mamba.

Para Últimas Tendencias II, habían pasado diez años con cambios importantes en la situación política, económica y social del país. Además, el arte argentino en los últimos años viene en alza en el mercado nacional e internacional. Por otra parte, en los últimos años la protesta social es tan cotidiana que pareciera ser la única vía para hacerse oír y el “pueblo de arte” también quiso hacerse escuchar. Unos pocos artistas se negaron explícitamente a donar sus obras y se vieron marginados por ese motivo a  participar en la muestra. Ante esta situación, los restantes artistas invitados conformaron un colectivo “Artistas Organizados” (AO) y suspendieron la totalidad de las donaciones[ii]. La muestra transcurrió con una tensión permanente entre los artistas,  las autoridades del museo y del gobierno dela Ciudad de Buenos Aires.

Leopoldo Estol [iii], artista participante,  narró con calidad fotográfica la largada de la inauguración:

“Son las siete y media, inaugura la muestra, arranca. Y la gran sala de la planta baja del Mamba permanece aún cerrada (…), afuera se escucha un grito unido hecho de muchas voces que sacude las orejas como un estruendo: “Artistas organizados”. Son muchos, tantos que algunos están tirados en el piso, apretados como en una foto gigante de viaje de egresados. En las bambalinas los artistas no pierden el foco y a puro ritmo sellan los catálogos de la exposición con la siguiente leyenda: “28 de junio de 2012. ÚLTIMA TENDENCIA. DONACIONES EN SUSPENSO. ARTISTAS ORGANIZADOS”.

La suspensión de la donaciones, las actividades de Artistas Organizados y los enfrentamientos entre éstos, las autoridades del museo y la Direcciónde Museos de la Ciudadde Buenos Aires hicieron que Últimas Tendencias II  tomara estado público, trascendiendo  al fenómeno estético. Más de 700  personas del mundo del arte adhirieron a la propuesta de Artistas Organizados en forma unánime. Sostienen que no pueden ser los artistas los que nutran  los patrimonios museísticos y, además, reclaman discutir las formas en las que los museos estatales argentinos adquieren sus patrimonios.

Los Artistas Organizados propusieron a la directora del museo, Laura Buccellato, que durante los tres meses que estaría la muestra se realicen en el mismo museo mesas redondas sobre los temas en debate. La primera se organizó para el día 25 de agosto de 2012 con el título De lo Real a lo Ideal – Pautas para construir un museo público. Los disertantes invitados fueron Américo Castilla[1], Adriana Lauría[2] , Roberto Amigo [3] y Fernando Farina[4].

El día de la primera mesa se encontraban presentes más de 50 personas, mayoritariamente artistas, curadores, historiadores y críticos de arte, profesores de la UBA , investigadores del CONICET, estudiantes del IUNA, galeristas, periodistas, escritores y público en general . Durante el debate  se clausuró la entrada   del público por orden del Director General de Museos de la Ciudadde Buenos Aires, Pedro Aparicio. El acto organizado para ese día fue calificado por el Sr. Aparicio como una actividad irregular -  únicamente – por falta de autorización escrita y se labró un acta de contravención contra Artistas Organizados.

Finalizada la muestra, Artistas Organizados comunicó, por decisión de la asamblea celebrada el  día 15 de septiembre de 2012, su decisión de  no efectivizar las donaciones que estaban en suspenso.


Las revoluciones dentro de un campo sagrado

El museo es como iglesia, un lugar sagrado, dice Bourdieu. Los objetos que entran allí   experimentan una transmutación ontológica, se convierten en obras de arte. Esas piezas  se definen  por las condiciones sociales en las cuales se da el fenómeno artístico y por la posición del creador dentro del campo intelectual[iv]. Dentro de este contexto las obras seleccionadas para la muestra  Últimas Tendencias I (2002) y II (2012)  pasaron la frontera de lo profano a lo sagrado al entrar al lugar sagrado del arte.

El universo del arte es un universo de creencia y  Bourdieu critica a la sociología que pretende explicar el consumo cultural, pero no su producción[v]. La sociología de las obras culturales tiende a preservar para la obra de arte y el “creador increado” un espacio aparte, sagrado, y deja para la sociología sólo las prácticas sociales de los consumidores. El objeto de la sociología de las obras culturales debe ser el conjunto de las relaciones entre los agentes envueltos en la producción artística (artistas,  críticos,  directores de galerías, mecenas, etc.).

¿Qué lugar ocupa dentro del campo artístico el artista que se negó a donar su obra y quedó  fuera de la muestra Últimas Tendencias II? ¿Qué sucede con esa obra que quedó afuera del museo?

Se dice que se nace artista, que él es poseedor de un don, de una gracia que no puede ser transferible. Ésta representación carismática es un producto histórico creado progresivamente a medida que se constituía el campo artístico y se inventaba el culto al artista.  Bourdieu se aparta de esta concepción y manifiesta que el “artista es aquel de quien los artistas dicen que es un artista”[vi]. Sostiene que la relación que tiene el artista con su obra se encuentra afectada por el sistema de relaciones sociales y por el lugar del creador en el campo intelectual.

Además, las partes constitutivas del campo están colocadas en una relación de interdependencia funcional en forma muy desigual. El campo artístico es como un juego, que no ha sido inventado por nadie, ha emergido de a poco, con la acumulación de saberes, de competencias, técnicas y procedimientos. Dentro del campo artístico cada parte depende de  todas las demás, pero no dependen de todas en el mismo grado sino como en el juego de ajedrez, donde la suerte de la reina depende del peón sin que la reina deje de tener su poder infinitamente mayor sobre el resto de las piezas[vii].

Al mismo tiempo los campos son siempre lugares de lucha, más o menos desigual, entre agentes provistos de capital específico en forma desbalanceada. Los dominantes, que ocupan las posiciones más altas en la estructura de la distribución del capital simbólico y los dominados, los recién llegados, que pretenden desplazarlos. Las estrategias que desarrollan los recién llegados dentro del campo pueden ser de sucesión, adecuadas a la continuación del ideal oficial o de subversión para vencer a los dominantes en su propio juego [viii].  En el 2002 el Mamba mantuvo su capital simbólico, su posición dominante,  al exigir las donaciones a los artistas y éstos obedecieron sumisamente.
La lucha en el campo: tres agentes, tres fuerzas, tres posiciones  

En su comunicado de fecha 21 de septiembre de 2012, los Artistas Organizados a través de  la página web (http:/artistasorganizados.wordpress.com/) fundamentan los motivos por los cuales tomaron la decisión de no efectivizar las donaciones suspendidas:

“La metodología implementada en ocasión de la muestra Últimas Tendencias II intentó canjear donación por legitimación. Señalamos que el título de la muestra funcionaba como una trampa extorsiva (…) Este sistema de adquisiciones por donación de obras en forma masiva fue implementado durante la crisis de 2001 y más de 10 años después (…) intenta repetirse sin ningún cuestionamiento ni modificación (…) siempre estamos donando obras o trabajo. Este tipo de abusos no deberían ocurrir en ningún ámbito, menos aún en el público, que consideramos que debería sentar el modelo de conducta para todo”.

En la introducción del catálogo la directora del Mamba, manifiesta que el museo es la “casa de los artistas” y que el circuito del arte no tiene una industria que lo sostenga y desde el Estado las ayudas son “anémicas y esporádicas”. Reconoce el esfuerzo y el altruismo de los artistas y sostiene que el museo es el un hogar para sus obras. Para ella Mamba es “un work in progress que tiene la responsabilidad de construir identidad cultural, conservar y exhibir las obras para las generaciones futuras”[ix].

Por el lado del Gobierno de la Ciudadde Buenos Aires, el ministro de Cultura, Hernán Lombardi, solicitó a  la Comisiónde Presupuesto de la Legislaturaporteña $1.150 millones  para el presupuesto del año 2013. El ministro afirmó que “para 2013 vamos a tener dos emblemas, la posible culminación en el primer semestre de las obras de la Usinadel Arte” y “la obra del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, que tiene elementos patrimoniales que se siguen descubriendo”[x].  De esos $1150  millones apenas $66.708.196 serán destinados a la dirección General de Museos y  sólo $176.503[xi]  se va a destinar para la adquisición de obras de arte, libros y elementos coleccionables.

 

“Para ser revolucionario es necesario tener mucho capital”[xii]

Bourdieu indica que en el campo científico las rupturas toman necesariamente la forma de revoluciones contra las instituciones y el orden establecido. De esta manera y, no es por azar,  que la revolución copernicana implicó la reivindicación expresa de la autonomía para un campo científico todavía inmerso en el campo religioso y filosófico.  Además las revoluciones no resultan ser asunto de los más desposeídos, sino, al contrario, de los más ricos científicamente entre los recién llegados. En este sentido el sociólogo afirma que en el campo artístico Duchamp pudo  transgredir  “las reglas del arte” o las convenciones del “oficio tradicional” porque “jugaba como un ajedrecista con las reglas del juego del arte, porque estaba como un pez en el agua en el  mundo del arte”[xiii].

 

 La estrategia del complot puede fracasar

Andrea Giunta[xiv] sostiene que la estrategia de los artistas de los años sesenta fue de complot. Las instituciones en esa década eran salas en las que se administraban valores. Los artistas no permanecían mudos ni inertes, sino que desplegaban su imaginación en una amalgama de estrategias para convertir las instituciones en tribunas en las cuales hacer evidente un estado del mundo.

En aquellos años, la estrategia del complot se fundaba en una hipótesis contrafactual en que las cosas pueden ser distintas si se anticipan a su lógica. Según el ensayo escrito por Ricardo Piglia sobre el tema, el complot “es el momento imaginario en el que se urde la teoría desestabilizadora”. Coincide con la etapa más tenaz de la vanguardia, al tomar la lógica del poder para alterarla, para instaurar un contra poder que apela a una representatividad distinta. El complot es una táctica de resistencia frente a las distintas articulaciones efectivas del poder, se podría decir, frente a los dominantes de cada campo.

En el campo artístico el complot presupone la existencia de un valor que se intenta subvertir, quiere cambiar los patrones de lo legítimo, de lo aceptable, transformándolo por erosión antes que por abierta confrontación. La poética del complot era anti-institucional.  La operación interna de las obras era para usar la institución y llevarla a hacer cosas que no había previsto.  Giunta cita como ejemplo de poética anti-institucional la  realizada en  1964 en Nueva York  por el grupo latinoamericano conformado por Luis Camnitzer, José Guillermo Castillo y Liliana Porter  llamado el New York Graphic Workshop  (NYGW). Ellos  copiaban con la mano, apretando el papel, arrugándolo, sin interponer el pensamiento y el oficio, para diferenciarse  de la tradición del grabado y montar una estructura institucional que parodiara las instituciones establecidas como la New York Graphic Society. Su plan era exponer en los grandes centros de arte latinoamericanos para alcanzar luego el centro del poder. Y así lo hicieron en 1970 cuando el MoMA los invita a exponer en la muestra Information,  el grupo quedó atrapado en una dinámica institucional que sólo pudo resolver con su disolución.

Concluye Giunta que el uso de las instituciones que hicieron los artistas formaba parte de su poética. No se trataba de quemar los museos sino de poseerlos. El juego era que los artistas no querían dejar de mostrar cierta resistencia y  las instituciones, por su parte, se mostraban flexibles ante las propuestas de los artistas. La fuerza de las instituciones y los mecanismos que el museo instrumentó para conservar su poder  alimentó el imaginario de la conspiración y del complot.

León Ferrari, un revolucionario nacional.

Quien ha demostrado ser  un paradigma del  revolucionario es León Ferrari. Andrea Giunta[xv], presenta su gesto  antiinstitucionalista, Denuncia de Occidente,  en  Imaginarios de desestabilización de la década del sesenta. León Ferrari envió su obra  La civilización occidental y cristiana  para el Premio Instituto Torcuato Di Tella en 1965.  El artista contaba en esa época con suficiente prestigio (capital simbólico)  para lanzar su condena a la misión “civilizadora” de la guerra. El instituto Di Tella era parte de la agenda de la obra, pero la tensión institucional que provocó fue tan grande que le solicitaron que la retirara  de la muestra. Además, la crítica lo condenó por alejarse de los standards del arte serio y por introducir en el templo del arte un líbelo. Ferrari contestó que si para la crítica eso no era arte, tachaba la palabra “arte” y dejaba sólo la “política”.

Giunta sostiene que la decisión de Ferrari tuvo una dimensión sacrificial, fue una rebelión frente a la consagración como destino. En vez de  aceptar un lugar en el entramado de las fuerzas institucionales enviando sus celebradas esculturas de alambre para el premio Di Tella, elige el del sacrificio. Con su gesto revolucionario, Ferrari liquidó todo el capital de prestigio que había acumulado en su carrera y dejó de hacer arte. Durante los siguientes diez años sus intervenciones tuvieron lugar fuera de las instituciones artísticas, en cercanía a las organizaciones políticas.

Hoy se puede decir que la lucha la ganó el artista, sobrevivió al Di Tella, y en el año 2007 ganó el León de Oro, máximo premio dela Bienalde Venecia, por esa  misma obra que Romero Brest no quiso exponer en el Di Tella por su contenido político y su  relación conla Guerrade Vietnam.

No donar ¿Es una estrategia subversiva?

Las partes constitutivas del campo artístico  tienen una interdependencia funcional y su estructura es dinámica. El Estado, como uno de los agentes del campo, tiene un papel dominante al ser el sostén de la existencia de los museos públicos.

Lo que está en juego es el capital simbólico, el “crédito” por lo que se puede desacreditar a quienes están acreditados. Así es como Manet se rebeló contra las instancias de evaluación de los jurados de los salones. Esta rebelión no sólo fue artística, sino también política, en la medida que el Estado apoyaba el arte academicista francés de la segunda mitad del siglo XIX.

Bourdieu  dice que  “ el Estado francés desempeña de nuevo el papel de banco central de la legitimidad artística” [xvi]. Ésta metáfora monetarista adquiere sentido en Últimas Tendencias II  porque los bancos centrales son los encargados de resguardar el valor de la moneda. En consecuencia, el  Estado, a través de  la Dirección de Museos del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, es quien debería  resguardar el capital artístico sin dejar fuera las obras cuyos autores se negaron a tener una actitud benevolente.

Esta función de resguardo está explícitamente mencionada por  Valeria Balut en la nota  Una década expansiva [xvii]al indicar que las obras de la muestra tienen la pretensión de resguardar el horizonte cultural contemporáneo al incorporar nuevas piezas de la última década enlazadas con la generación de Últimas Tendencias I (2002).

Los Artistas Organizados reclaman, a través de su accionar, una modificación de “la Carta Orgánica” de las políticas oficiales en materia de adquisiciones para los museos públicos. Ellos saben que los objetos resultan museables cuando el gesto de exposición viene acompañado y fundamentado con su correspondiente producción de valor. Es la solemización de la obra de arte indicada por Bourdieu, que incluye los comentarios, reflexiones, análisis,  catálogos, etc., todo aquello propio del campo artístico que le da sentido y valor a la obra[xviii].    Así, los objetos al ingresar al círculo museal con el gesto de exposición, adquieren un aura que antes no poseían, una sacralidad que hará que el público visitante experimente una suerte de epifanía laica al tomar contacto con ellos.

Últimas tendencias II es una forma de poner en discusión las maneras de legitimación del arte contemporáneo argentino. La condición que el Mamba  impuso a los artistas de donar  las 120 obras para ser exhibidas en la muestra originó una lucha y cuestionó las bases de cómo se conforman los patrimonios de los museos oficiales. El tema no es meramente económico, aunque muchos artistas viven de lo que ellos mismos producen, sino que se trata, sobre todo, de discutir si a la sociedad, a través de sus instituciones, le interesa invertir en la conformación de un patrimonio artístico. Si le interesa, tiene que generar los fondos suficientes  para que ello sea posible.

Se podría decir que la lucha que han presentado los “Artistas Organizados”  ha dado lugar al fenómeno o tentativa de subversión,  en comparación con la actitud asumida  por los artistas de la generación de Últimas Tendencias I. La aparición de un artista, de una escuela, un partido político o un gremio, etc.,  como posición constitutiva dentro del campo está marcada por el hecho de que su existencia “plantea problemas” para los ocupantes  de las demás posiciones.

Los museos además de producir catálogos, exhibiciones, educación, desde el punto de vista curatorial también se colocan en el rol de artista productor. Y en este caso ¿el artista no se convertiría en el primer consumidor de lo que produce el  museo?  ¿No es acaso sobre este punto que se revelaron los artistas de Últimas Tendencias II?
Consideraciones finales

Bourdieu sostiene que la sociología del arte debe tomar como objeto las condiciones de producción de los productores y también las condiciones de producción del campo de producción como lugar donde se realiza el trabajo del artista  como productor de objetos sagrados, de fetiches, o la obra de arte como objeto de creencia, de amor, o de placer estético.

El museo es una de las más importantes representaciones sociales de la memoria. Esta función de legitimación de la identidad cultural no es neutra ni pacífica. El temor a ser olvidado, o mejor dicho el deseo de ser recordado, ha condicionado a los artistas a tener una actitud sumisa frente al Estado que le exigió en el 2002 la condición de donación de la obra expuesta en  Últimas Tendencias I (2002). Pero “Artistas Organizados” se sublevaron y decidieron no efectivizar las donaciones que estaban en suspenso.

El juicio de valor, en el sentido público de la obra[xix] bourderiano,  es necesariamente colectivo, el sujeto del juicio estético es un “nosotros” y definitivamente el juicio de la historia será el juicio último sobre la obra y su autor.

Bibliografía:


[1] Director Nacional de Patrimonio y Museos dela Secretaría de Cultura dela Nación (2003/2007), Director de Área de Cultura de la Fundación Antorchas (1992/2003).

[2] Docente e investigadora dela UBA, crítica y curadora independiente, curadora del Centro Virtual de Arte Argentino (1983/2000). Fue investigadora y curadora del MAMba.

[3] Historiador del arte, investigador docente del Instituto del Desarrollo Humano (UNGS) y dela Facultad de Filosofía y Letras-UBA.

[4] Director del Fondo Nacional de las Artes, Director del Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino de Rosario (1999-2007), Creador y Director del Museo de Arte Contemporáneo de Rosario (2004-2007).


[i] Herrera, Carlos, Visibilidad y futuro. (27-07- 2012). Revista ADN –Cultura – La Nación.

[iii] Estol, Leopoldo. Políticas ausentes. (27-07- 2012). Revista ADN –Cultura – La Nación.

[iv] Bourdieu, P. (1971) Campo intelectual y proyecto creador. En Marc Barbut, Pierre Bourdieu, Maurice Godelier, .l J. Greimas , Pierre Macherey  y Jean Poillon . Problema del Esctructuralismo. (135-182). México : Siglo XXI.

[v] Bourdieu, P.( 1984)  Cap. 15 ¿Y quién creó a los artistas?. En Sociología y Cultura. México: Editorial Grijaboldo SA.

[vi] Bourdeiu, P, (2010) Cuestiones sobre el arte a partir de una escuela de arte cuestionada”. En  El sentido social del gusto. Elementos para una sociología de la cultura”. Buenos Aires: Siglo XXI.

[vii] Bourdieu, P. ob.cit iv.

[viii] Bourdieu, P. P. (1976) Intelectuales, política y poder. El Campo científico (75-110). Buenos Aires: Eudeba.

[ix] Bucellato. L. En Catálogo de la Muestra Últimas Tendencias II (2012) del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (Mamba) .

[xii] Bourdieu, P. ob.cit viii

[xiii] Bourdeiu, P, ob.cit. vi.

[xiv] Bourdieu, P. ob.cit viii

[xv] Guinta, A. Imaginario de la desestabilización. En Sistemas, acciones y procesos.  1665-1975 (49-58). Fundación Proa Julio/Octubre 2011.

[xvi] Bourdeiu, P, ob.cit vi.

[xvii] Balut, V. (2012) Una década expansiva. En Catálogo de la Muestra Últimas Tendencias II (2012) del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (Mamba)

[xviii] Ares, M.C. (2008) Lo museable. En OLIVERA, E. (ed.),   Cuestiones de arte contemporáneo, Hacia un nuevo espectador del siglo XXI  (Cap. II). Buenos Aires: Emecé arte.

[xix] Bourdieu, P. ob.cit iv.

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María de Luján Claro.
marialujan_claro@yahoo.com.ar 

Abogada, UCA. Pos-grado en Derecho Internacional Privado, Université Panthéon-Assas (Paris II), Paris.
Estudios Universitarios en curso: IUNA – Crítica de Arte.
Trabajos Publicados: -“Prohibido no tocar” para adultos. Revista Arte Críticas.

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